V sobotu 11. listopadu zemřel výtvarník a vizuální básník Jan Steklík (nar. 1938 v Ústí nad Orlicí). Studium Střední průmyslové školy textilní nedokončil, už v době školní docházky se věnoval vlastní tvorbě. V roce 1963 založil spolu s Karlem Neprašem Křižovnickou školu čistého humoru bez vtipu. V šedesátých letech spolupracoval jako ilustrátor s časopisem Host do domu a Věda a život, v osmdesátých letech s časopisem Veronica. Do roku 1989 vystavoval třikrát samostatně („Ňadrovečeře“, Oblastní galerie v Liberci, 1970; „Hry“, Minigalerie VÚVeL v Brně, 1977; „Kresby, hry“, OKS Blansko, 1978) a také v rámci společných výstav v ČR i zahraničí. Po roce 1989 měl několik výstav (např. 2014–2015 v GASK v Kutné Hoře), vystavoval také ve spojení s Křižovnickou školou čistého humoru bez vtipu (např. 2014–2015 v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem). Žil střídavě v Praze, Ústí nad Orlicí a Brně. Dnes na Bubínku Revolveru Jana Steklíka připomínáme jeho odpověďmi do pravidelné RR rubriky Ateliéry (z č. 103/2016), kterou připravuje Viktor Karlík, a výběrem fotografií Karla Cudlína pro stejnou reportáž. Přinášíme zde také úvahu Veroniky Tuckerové nad roudnickou výstavou Křižovnické školy z RR č. 102/2016.

 


foto Karel Cudlín, 2016

 

ATELIÉRY 2016/XLV.
Jan Steklík

1. Říkáte nějak místu, kde pracujete?
Nevzpomínám si, že bych těmto místům dával nějaké názvy. Ono také nebylo moc nazývat co. Buď to bylo doma, či v redakcích (Host do domu, Věda a život, Veronica).

2. Co bylo takovým vaším prvním místem?
V Ústí nad Orlicí. Takový černý pokoj, původně „parádní“. Mým a nejen mým počínáním poněkud rozparáděný. Potom zahrada a hlavně sklep. Tonda Tomalík tam jednou pálil Letlampou, oknem šel dým, sousedka přiběhla, že tam hoří, a maminka že to je v pořádku, neb pan Tomalík maluje. Taky tam býval Zdeněk Beran. Jeho a moje maminka se na nás pobaveně dívaly a říkaly, že děláme matlafixy. To byla léta šedesátá.

3. Můžete vyjmenovat další prostory, které vám sloužily jako ateliéry?
Jednou jsem měl v Brně půjčený skutečný ateliér. Skleněná stěna a k tomu v zimě malinká kamínka.
Potom s Karlem Neprašem Dejvice. V sedmdesátých letech ovšem příroda. Letiště pro mraky, ošetřování stromu a jezera, s Lamrovými v Potštejně a geometrická senoseč a jiné.

4. Kolik let pracujete v prostoře současné?
Ani nevím, to už je, zdá se, docela dlouho.

5. V čem vám vaše současná pracovní prostora brání a v čem je její výhoda?
Výhoda jsou velký okna. Trochu nevýhoda je s topením v zimě, ale je to dobrý.

6. Jaké máte v současné pracovně světlo?
Elektrika. Samozřejmě mimo dne.

7. Pouštíte si při práci hudbu? Doléhají k vám nějaké jiné zvuky?
CD pouštím docela často nebo rádio Vltava.

8. Spíte na svém „pracovišti“?
Někdy ano, obzvláště když přijdu někdy později z hospody. Žena Marie občas prohlásí, ať si jdu nahoru.

9. Promítá se to, kde pracujete, nějak ve vaší práci?
Asi ano, řekl bych.

10. Co vidíte z okna své pracovny?
Zahrady, domy, les, kocoury a ptáky, vlaky a auta.

 

Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu a její dějiny
Veronika Tuckerová

Na sklonku minulého a začátkem tohoto roku v Čechách probíhaly tři vzájemně se doplňující výstavy, shoda v jejich načasování byla nejspíš náhodná: výstava Šmidrů v Museu Kampa, Naděždy Plíškové v Topičově salonu a Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem. Zahrnují období od poloviny padesátých let (Šmidrové) přes léta Křižovnické školy (založena v roce 1963, těžiště výstavy je v letech sedmdesátých) až po počátek let devadesátých na výstavě Plíškové (ukazující ovšem především její díla z předcházejících desetiletí).

V dějinách českého umění druhé poloviny 20. století by umělecké osobnosti Šmidrů a Křižovnické školy, propojené postavou sochaře Karla Nepraše, měly teoreticky mít pevné místo. V rozhovoru pro Bubínek Revolver Revue (17. 12. 2015) však kurátorka roudnické výstavy Duňa Slavíková potvrzuje zjištění, že tomu tak není, a trefně to zdůvodňuje tím, že umělci marginální za komunismu zůstávají zpravidla okrajoví i po roce 1989. Kunsthistorici se o jejich díla nezajímají, a tak tito umělci zůstávají nadále odkázáni na „neoficiální paměť“. Karel Nepraš je z okruhu Šmidrů a Křižovnické školy jediný, o kom byla vydána solidní monografie; jediná předchozí výstava Křižovnické školy se konala ve Středočeské galerii v roce 1991.

Psaní historie Křižovnické školy dodnes zůstává doménou paměti a reflexe účastníků (výraz oficiální či neoficiální, který užívá Slavíková, se mi zdá pro období po roce 1989 poněkud zavádějící) – a to i pětadvacet let po předchozí výstavě na dané téma a čtyřicet let poté, co autoři Křižovnické školy tvořili a svá díla nemohli vystavovat (první léta „normalizace“ jsou na výstavě bohatě zastoupena). Kurátorka roudnické výstavy podepisuje zasvěcený text v katalogu svou funkcí v rámci KŠ jako „profesorka ozdobných rámečků“ a dokumentaci k období Křižovnické školy, především po roce 1970, čerpá i z vlastních vzpomínek. Přímá účast na aktivitách KŠ propůjčuje jejímu psaní autentičnost i legitimitu, bez paměti její a dalších účastníků by se s postupem času čím dál tím hůř rekonstruovaly spontánní, parodické, mnohdy nedokumentované denní aktivity a happeningy společenství KŠ, jejichž fyzickou a tvůrčí doménou byla hospoda, jak se záměrnou zkratkou – a v duchu poetiky KŠ – uvádí autorka. Vizuální motto výstavy tvoří kresba piva v půllitru a nekončící řada čárek za vypitá piva Jana Steklíka. Osobní zaujetí je zřetelné i v samotném obsažném textu Slavíkové v katalogu. Nutno dodat, že autorka přitom úspěšně čelí úskalím pojednání „v duchu“ předmětu výstavy. Místy se vědomě poddává kouzlu historek natolik, aby „nezrazovala“ poetiku KŠ, ale vyvažuje to dostatečným odstupem a kritickou erudicí. (Připomeňme si, že na podobných úskalích na rozdíl od tohoto případu ztroskotávaly kupříkladu takové pokusy o biografie Jaroslava Haška, jejichž autoři nebyli s to nahlédnout svůj předmět kriticky.) Text a výstava ve výsledku promlouvají k zasvěceným neméně než k divákům, kteří o tématu dosud věděli málo. Zasvěcenost Slavíkové přitom dokumentuje situaci, na niž ona sama upozorňuje, totiž že reflexi tu nabízí jedna z účastnic dění. Výstavu KŠ v roce 1991 vytvořila jiná z osobností uměleckého okruhu KŠ, básnířka a historička umění Věra Jirousová.

K příležitosti roudnické výstavy napsal text Paul Wilson, další postava zachycená na fotografiích Heleny Wilsonové a pravidelný člen stolní společnosti. Text s titulem Zemský RáJ byl umístěn v úvodu výstavy a poprvé vychází v RR č. 102/2016 na s. 159–162. Wilson se v něm na základě své paměti i vlastních zápisků z oné doby pokouší zachytit příčiny sporu mezi dvěma členy KŠ: jedním z „ředitelů“ školy Janem Steklíkem a Ivanem Jirousem. Kontroverzi vyvolal Jirousův text Zpráva o činnosti Křižovnické školy z roku 1973 (v RR č. 102/2016 na s. 163–172). Podle Wilsona měl Steklík dvojí námitky: Jirousův text mohl na činnost KŠ upoutat pozornost StB (která se v té době již o Jirouse zajímala jako o uměleckého vedoucího The Plastic People of the Universe). A kromě toho měl Jirousův text zrazovat principy KŠ, které Steklík vnímal jako svého druhu vzpouru proti interpretaci vůbec. Otázka je to zajímavá, až schillerovská: vědomá parodie byla nedílnou součástí „nemateriální“ tvorby KŠ, a aspoň někteří její členové byli bezesporu dobře poučeni o soudobých západních avantgardních a neo-avantgardních směrech, znali Marcela Duchampa a land art – viz nejrůznější happeningy a zřejmá inspirace u Olafa Hanela, Eugena Brikciuse či Rudolfa Němce i navýsost artistní činnosti jako konkrétní poezie (Jindřich Procházka, Vladimír Burda). Veselí a osvobozující hra u Křižovnické školy působily jako jakási prvotní, před-umělecká východiska spojující lidsky a umělecky spřízněné osobnosti.

V úvodní části roudnická výstava dokumentovala činnost KŠ, pravidelná setkání v různých pražských lokálech, happeningy zachycené především ve fotografiích Heleny Wilsonové (mj. cyklus Křižovnický kalendář, záznamy z akce Inventura Řípu a Pocta Bedřichu Smetanovi, Vltava; Brikciusovy Sluneční hodiny z roku 1970), Steklíkovy „bodyartové“ akce na fotografiích Jana Ságla, samizdatové sborníky věnované Bondymu a Jiřímu Němcovi a další artefakty. Následovaly ukázky z individuální tvorby jednotlivých členů: sochy Karla Nepraše, kresby, koláže a další práce Jana Steklíka, malby Otakar Slavíka, Jana Šafránka a Zbyška Siona, multimediální díla Rudolfa Němce, grafiky Naděždy Plíškové, narativní básně Jindřicha Procházky a Vladimíra Burdy, aforismy Otakara Slavíka Maxima moralia na dlaždicích na podlaze – to vše se vázalo k období, kdy tyto různorodé autory spojovalo právě členství v Křižovnické škole a její mnohotvárná poetika.

Na intermediální formy, které umění KŠ řadí k soudobým západním uměleckým směrům, stejně jako na konceptuální tendence a minimalismus upozorňuje Slavíková v katalogu. Cenná je její dokumentace vztahů se Špálovou galerií a jejím kurátorem Jindřichem Chalupeckým, s časopisem Výtvarná práce, kde byl zaměstnán Jirous a Burda a kam přispívala Věra Jirousová. Slavíková popisuje také normalizační „organizační změny“ v oblasti výtvarného umění, které měly zásadní dopad na možnost umělců KŠ vystavovat; neopominutelným dovětkem je skutečnost, že někteří z okruhu KŠ byli mezi prvními signatáři Charty 77 a někteří byli posléze přinuceni k emigraci.

Po Chartě se museli vystěhovat i Helena Wilsonová a Paul Wilson. Wilson se ve svém výše zmíněném textu zastavuje u tématu „legitimity psaní“. Připomíná svou námitku vůči Jirousově jiné „zprávě“, pozdější Zprávě o třetím českém hudebním obrození – účastník děje dle Wilsona jen stěží může podat zprávu; ta předpokládá odstup a kritičnost, neúčast na jejím předmětu. Jirous na námitku údajně odvětil vcelku logicky ve smyslu: A kdo jiný by to tedy udělal? Stejně tak Křižovnická škola i po tolika letech nadále zůstává svým vlastním vykladačem.

Slavíková ovšem svou výstavou i textem v katalogu posouvá paměť KŠ z orální sféry do historie psané, tak jako to ostatně činil i Jirous svými bezprostředními „zprávami“, a tvoří tak další základ pro kritickou práci. I díky výstavě v Roudnici nevymizí Křižovnická škola z historie, jak se děje s mnoha „margináliemi“ – nejdřív proto, že jsou z těch či oněch důvodů záměrně potlačovány či ignorovány, v dalších generacích pak už prostě „jen“ z nevědomosti a pro nedostatek informací.