Před osmdesáti lety se 1. dubna v Poříčí nad Sázavou narodil básník, dramatik, esejista a překladatel Josef Topol. Při této příležitosti přinášíme rozsáhlý rozhovor, který s ním o jeho dosavadním životě, práci, spolupracovnících či názorech na smysl tragédie a moc slova v současném světě vedly Barbara Mazáčová [Topolová] a Terezie Pokorná na podzim roku 1990. Interview vyšlo roce 1991 v Revolver Revue č. 16.

Josef Topol: Zbyla na mne slova
rozhovor Barbary Mazáčové a Terezie Pokorné

Debutoval jste veršovanou tragédií Půlnoční vítr, v níž jste zpracoval příběh z českého dávnověku. Hra vznikla v padesátých letech a mezi naší tehdejší dramatikou působila doslova jako zjevení. Proč jste ji začal psát a jak jste došel k námětu?

Já jsem se bál, že se budete ptát na dětství. Ty jsi aspoň začala Půlnočním větrem. Pokusím se odpovědět co nejstručněji, ale přesto musím začít s tím, jak jsem se vůbec dostal k Burianovi. Po gymnáziu v Benešově jsem se rozhodl, že za každou cenu chci dělat divadlo. Ucházel jsem se proto o přijetí na DAMU, na dramaturgii, kde ale jako na potvoru otvírali nový ročník vždycky jednou za dva roky a zrovna tehdy ne. Musel jsem proto čekat a naprosto jsem nevěděl, jak tu dobu proklepat. Jako obvykle mi pomohla náhoda. Dojížděl jsem skoro od dětství do Prahy na divadlo, protože jsem dělal s poříčskými ochotníky – snad od deseti let – a jeden z nich, přítel mého otce a vášnivý divadelník, mě už jako kluka vozil do pražských divadel. A jednou jsme také zabloudili do Divadla E. F. Buriana – jmenovalo se tenkrát v padesátých letech Armádní umělecké divadlo. Kupodivu jsem tam zrovna zhlédl celkem neznámou inscenaci – Tylovu Drahomíru, kterou Burian příznačně uváděl pod titulem Krvavé křtiny. A mě to tak oslovilo, že když jsem pak viděl i další kusy, řekl jsem si, jestli nějaký divadlo, tak tohle. Umínil jsem si, že se k Burianovi dostanu na ten svůj volný rok. Taky abych uklidnil rodiče.

Začal jsem „Déčko“ navštěvovat a vyhlížel jsem pořád Buriana. Věděl jsem, že vždycky po zkoušce na něj čeká u Labutě šofér. Chodil jsem ho tam pozorovat, ale trvalo mi snad tři měsíce, než jsem se vzmohl na to k němu promluvit. Jednou jsem si ale řekl, že to musím udělat dneska, a oslovil jsem ho, že se mi líbí jeho divadlo a jestli by mě k sobě nevzal a jakkoliv mě nezaměstnal. Šel tehdy s takovou hůlkou, španělkou, a měl dobrou náladu, řekl mi: „Jo, di se vobjednat k mý sekretářce, přijmu tě, setkáme se.“ Mluvil pravdu, dopadlo to tak. Vyhrál jsem to i proto, že nejsem moc vysokej, on neměl rád vysoký lidi. A taky když mě uviděl, prohlásil: „Člověče, vy nejste topol, vy ste dub.“ A pak mě tak vošacoval a říkal: „Mně se zdá, že možná i píšete, vypadáte na to.“ Omlouval se, že mi nemůže dát nic lepšího, a nabídl mi místo knihovnice, která byla právě na mateřské. Dostával jsem za to pakatel. V závodní jídelně v Bílé labuti jsem si za šedesát korun předplatil obědy a dalších šedesát korun jsem dal za podnájem.

A začal jsem psát Půlnoční vítr. Už tehdy bych se byl samozřejmě nejraději chopil současnosti, ale jak my jsme byli vychováváni! Nevěděl jsem, jak na tu současnost jít. A v situaci, kdy jsem neznal ani západní autory, to bylo ještě horší. Realismus té doby, který jsem znal, mě odpuzoval a já jsem přesto najednou měl potřebu něco vyslovit. Tak jsem se uchýlil do mytologie. Byla to moje vášeň – četl jsem pořád národní obrození, středověk a legendy. Miloval jsem Kosmu, kde jsem také našel téma a přes ně jsem se chtěl k současnosti vyjádřit sám za sebe.

Tak jsem tedy psal. Ale jednoduchý to nebylo – byl jsem kluk z vesnice a najednou jsem se ocitl v divadle a jeho provozu, a byl jsem dost plachý, zakřiknutý a nikoho jsem tam neznal. Ani toho Buriana jsem v podstatě měsíce neviděl, protože já byl jen zavřený v knihovně, vypisoval lístečky a smolil hru. Když jsem ji dosmolil, bylo to takhle nějak na jaře, tak jsem ji po kolegovi archiváři, který seděl vedle mne a už mě trochu poznal a tušil, že tam něco sepisuju, Burianovi poslal. Později jsem se dozvěděl, že to bylo zrovna ve chvíli, kdy Burian řekl svému správnímu řediteli: „Ten Topol už je tady několik měsíců, vůbec se neprojevuje – dej mu výpověď!“ Jenomže zrovna tu noc dostal po představení můj text a ráno prý přiletěl za tím Mikotou a říkal: „Zastav tu výpověď, zrovna jsem četl Topolovu hru a my ji budeme hrát!“ Do roka se to skutečně stalo – v následující sezóně Půlnoční vítr uvedl. Tak to byly historky.

Nás na škole nenaučili nic, v tomhle ohledu opravdu nic. Končil jsem gymnázium v roce padesát tři, tehdy zemřel Stalin, tak si dovedete představit, co to asi bylo. Pořád se měnily osnovy a v hodinách češtiny jsme museli předčítat Stalinovu práci, O jazykovědě se to tuším jmenovalo. Když jsem dopsal Půlnoční vítr, byl tehdy u Buriana šťastnou shodou okolností dramaturgem Jan Grossman. Ten se také textu ujal, kupodivu do něj moc nezasahoval, poradil mně nějaké škrty, sem tam něco, ale především si pamatuji svoje ohromení, když jsem s Grossmanem seděl poprvé a on mi řekl: „A hlavně se mi líbí váš blankvers.“ Jakmile jsem přišel domů, hned jsem začal hledat ve slovníku, co to tam mám tak pěknýho.

Shakespeara jste znal?

No, něco jsem viděl na jevišti a v Saudkově překladu jsem četl Hamleta, žádná velká znalost to tedy nebyla, četl jsem tehdy daleko spíše antické autory, ti mi byli i bližší. Ani mi pak nikdo nechtěl věřit, že v tom Půlnočním větru jsem přepsal celé pasáže z Kosmovy kroniky. Že jsem ji tak miloval a že jsem si z ní vybral i námět – to má mnoho souvislostí, i z dětství, asi záleží na tom, za kterou nitku člověk zatáhne. A proč bych se k tomu nepřiznal, někdy v sedmnácti jsem zažil na gymnáziu hlubokou krizi. Pramenila ze strašného rozčarování ze všeho, z kantorů, z toho, jak do nás cpali Stalina – já se to ze začátku snažil poctivě studovat, ale bytostně jsem s tím nesouhlasil –, a tak nakonec došlo k velikým střetům mezi mnou a školou. A to jsem ještě ve stejné době v Benešově nastudoval s ochotníky Píseň o Viktorce, za kterou byl Seifert sprostě napadán – Ivan Skála poukazoval na to, kam může klesnout kdysi proletářský básník, když napíše takový paskvil, takový vrchol dekadence – no, a my jsme to uvedli v Benešově, dokonce ve spolupráci s městským divadlem. Já představoval Černého myslivce. Odehráli jsme pouze premiéru a já druhý den nastoupil u Myslivečka v blázinci. Byl jsem tam mezi opravdu postiženými lidmi, píchali mi nějaké injekce a já věděl, že bude-li to takhle pokračovat, opravdu se tam zblázním. Jenže můj ošetřující lékař, když jsem se začal bouřit, se vždycky jen usmíval a nechtěl mě propustit, že prý by to bylo neprofesionální, že opravdu jejich péči potřebuji. Nakonec mě zachránil pověstný pan profesor Vondráček, který chodil občas na vizity. Otcovsky se mnou pohovořil, zeptal se mne, co chci dělat a jaké mám plány, a vyřídil obratem ruky mé propuštění. A to je asi ten hlavní důvod – jakmile jsem přijel do Poříčí, začal jsem z pudu sebezáchovy, abych se vzpamatoval z toho blázince, chodit k rybníku na Svárov, kde jsem začal psát hru. Vůbec nevím proč a jak. Bylo to pro mne nejbližší sáhnutí po něčem, co mne, jak jsem doufal, z něčeho osvobodí. Takže Půlnoční vítr vlastně vyklíčil v blázinci. Možná proto je zcela mimo kontext toho, co se tehdy psalo.

Tak teď přijde to dětství. Mluvil jste o tom, že jste se věnoval divadlu už před svým příchodem do Prahy. Jak jste se k němu vůbec dostal, co vás na divadle tolik přitahovalo?

Dětství. Hm. Tak zrovna v dětství jsem chtěl dělat všecko jiný, archeologii například, protože jsem se pořád zajímal o historii – to souvisí i s tím, co už jsem říkal o Kosmovi a o legendách. Taky jsem sbíral všelijaké šutry, pěstoval jsem holuby a chtěl studovat přírodovědu. Ale můj příklon k divadlu? Myslím, že pro mne to je hlavně spojené s kostelem. Já měl výborný rodiče, dodnes to považuju za štěstí – přitom tatínek byl jenom topič u dráhy a maminka zůstávala v domácnosti nebo pracovala jako lesní dělnice – ale je pravda, že na mne většinou neměli moc času. A tak jsem díky tomu, že můj spolužák a kamarád byl synovec starého pana vikáře, prožíval skoro celé dětství na faře, která byla naproti přes potok. Pan vikář byl vlídný, v Poříčí sloužil snad někdy od roku šestnáct. A já měl to ohromné štěstí, že jsem ještě zažil doznívání baroka v Čechách. Na mou duši. Odborníci by se mnou asi nesouhlasili, protože ono to vypadá v tomto století jako anachronismus, ale v Poříčí to tak bylo. Tam ještě panoval jakýsi řád, alespoň v té komunitě kolem kostela. Díky tomu, že jsem ministroval, jsem viděl a prožil všechna Boží těla a křížové cesty. A ono to bylo, celá katolická liturgie, svým způsobem divadlo, nádherné divadlo. Pamatuji si, jak jsem z toho byl vzrušený, doslova mne to uchvacovalo, a vlastně moje první přání bylo stát se knězem. To bylo ze všeho nejdřív. Líbilo se mi to obcování s lidmi, snad až po tu zpovědnici. Vábilo mne, že se tolik dovím. Když se u nás dralo peří a sešly se babky z okolí, tak já seděl v koutku a naslouchal, maminka mne naštěstí nehonila do postele. Ty baby semlely živé mrtvé a já jsem si do takového sešitu zapisoval, co jsem stačil. Takhle vlastně začalo moje spisovatelství. Mám ten sešítek schovaný. Nedávno jsem ho našel a zíral jsem. Chodil tam třeba majitel pohřebního ústavu se svou ženou a ti vykládali pro dítě doslova horory; třeba jak hledali mrtvolu někoho přejetýho na trati Čerčany – Benešov, tělo měli, ale hlavu našli až po několika dnech ve vzdálené vesnici v psí boudě. Fara a dračky ovlivnily možná celý můj život.

Velice záhy, těsně po válce, jsme dostali pana řídícího, který miloval divadlo a začal s námi hrát. Věnoval tomu dokonce víc práce než vlastnímu vyučování. Zkoušeli jsme v sokolovně a pan řídicí nás uvolňoval ze všech hodin. Potom se mě ujali místní ochotníci a dělali jsme loutkové divadlo pro děti. Vždycky improvizovaně, žasl jsem, co to bylo v lidech za tvořivost. Většinou se hrálo o momentální situaci v Poříčí nad Sázavou. Nejdříve jsem jenom vodil loutky, potom jsem už i mluvil nějakou postavu… A takhle to šlo, až pak místo kněze, archeologa a přírodovědce jsem chtěl dělat divadlo. Začalo mě přitahovat. Titul jedné knížky o Tylovi zní Had z ráje a já si tehdy říkal, že na tom něco je, že divadlo je opravdové uštknutí. Je to tak nějak zvláštně znásobený život. Co platí v normálním životě, platí na divadle dvojnásob. Herec na jevišti je, stejně jako člověk v životě, hrdinou okamžiku. Jenže herec musí za nesmírně krátkou časovou jednotku povědět tolik, tolik, musí vydat ve zkratce svědectví o lidském osudu… Já nevím, nechme toho. Ale kostel, to je důležité. Kdybych nezažil stařičkého pana vikáře, on se jmenoval Vácslav Tichý, psal se ještě postaru Vácslav, tak jsem možná skončil úplně jinak. Po panu vikáři mám jeho osobní Bibli, asi z osmnáctého století, a Rostlinopis Jana Svatopluka Pressla. Ty knížky jsem našel vyhozené ve sklepě, když faru po jeho smrti obsadila Jednota pro svoje sklady.

A jak to přijalo vaše okolí, třeba rodiče, když jste ohlásil, že jste se s konečnou platností rozhodl jít k divadlu?

Tatínek na mne úplně zanevřel – to byly ještě takové ty venkovské předsudky, jako že jdu ke komediantům, a on si přál, abych dělal něco solidního. Dlouho se mnou nemluvil, několik let mu to vydrželo. V úsilí o divadlo mi fandila pouze maminka. Ona to také byla, která mi šoupla, když jsem ze začátku v Praze i dost uboze žil, do kapsy dvacetikorunu. Tatínek naopak řekl, že mne živit nebude, když jsem se dal na to divadlo – on nebyl ani na Půlnočním větru u Buriana, to pořád vzdoroval. Nevěřil tomu. Přijela jenom maminka. Taky se chudák nedožil ani mé premiéry v Národním divadle. A smířil se s tím, až když ležel v benešovské nemocnici. Tehdy vyšel – snad v Literárních novinách – obrázek: „Návrh Josefa Svobody na výpravu k Topolově hře Jejich den.“ Maminka, která se mnou do nemocnice jela, mu noviny, jak ležel na lůžku, ukázala, a pamatuju se, jak tatínek se tak pousmál…

My bychom se oklikou vrátily k Burianovi. Dostal jste se do jeho divadla v době, kdy divadelní, ale především politická činnost tohoto slavného avantgardního režiséra byla více než sporná. Na druhou stranu i tehdy se okolo něho seskupovali mladí, talentovaní lidé – vždyť přibližně ve stejné době v divadle pracoval třeba Libor Fára, sám jste zmínil Jana Grossmana… Jak na vás Burian působil a co jste si odnesl z jeho Déčka, překřtěného tehdy na Armádní umělecké divadlo?

Já už jsem jeden z mála, kdo Buriana opravdu zažil. Každý ví, že po válce začala jeho sporná éra, která vyvrcholila v padesátých letech. A já jsem tam přišel na podzim roku padesát tři a vydržel jsem u něj pouze tři roky. Vykládá se mi o tom těžko, protože jsem tam myslím nabral mnoho dobrého. Zrovna v době, kdy jsem tam pracoval, začal Burian dělat, zřejmě z potřeby vlastní sebeobnovy, celé pásmo retrospektiv. Opakoval svoje slavné předválečné inscenace – Lidové suity, dodnes vzpomínám na jeho dramatizaci Dostojevského Bílých nocí, kterou sám doprovázel na klavír, a to pokaždé jinak. Myslím, že mne měl opravdu rád, i když jsme záhy začali mít neshody, naše názory se v lecčems rozcházely. Dělal také blbosti, třeba si vymyslel sezónu původních českých her a napsal si je všechny sám, a byl to průšvih na průšvih. Takže já jsem někdy vzdoroval a do divadla nechodil. No, a potom mne zaměstnala škola, kde jsem také poznal Karla Krause, a pomalu jsem u Buriana skončil.

On ale také Burian prožil mnoho hrůz, i když snad někdy vlastní vinou. Neštěstí, že se pletl do politiky. Tam byl diletant zaslepený levičáctvím, zrozeným ještě za první republiky. Měl Armádní divadlo a sám byl plukovníkem, takže jeho velitelem a nadřízeným byl Čepička. Hlídali ho dva prevíti z hlavní politické správy, pseudodramatik Nezval, který dramatizoval hlavně romány Zápotockého, a jakýsi major Kovanda. Ti dokonce jednou na Buriana chystali nějaký komplot a už měli připravené nové vedení. Vypadalo to, že Burian půjde před soud, a v nejlepším případě, že bude penzionován. To všechno jsem tehdy jenom tušil, ale až po letech mi to potvrdila jeho žena Zuzana Kočová. Také proto on asi blbnul a dělal všemožné vstřícné úlitby, aby sám sebe i divadlo zachránil.

Nakonec to opsalo takový oblouk. Burian hrozně žárlil, že jsem druhou hru dal Krejčovi, ale přesto nakonec vyvinul úsilí, abychom se znovu setkali. Sešli jsme se koncem jara v tom roce, ve kterém umřel. Burian byl tehdy pokorný, říkal mi, že se chce se spoustou lidí rozejít a vzít do divadla především mladé, a přál si, abych se tam také vrátil. Slíbil jsem mu, že o tom budu uvažovat, a domluvili jsme se, že v červenci přijedu k němu domů. Když jsem se tam nic netušící dostavil, byl Burian už v Sanopzu. Jeho žena mě uvítala s tím, že mu tam máme rychle zavolat. On se omlouval, já říkal, že to snad nebude tak zlé, a on se jenom zachechtal takovým svým chechtotem a odpověděl: „Hochu, já už se vidim na prkně!“ Když jsem pak asi po čtrnácti dnech přijel znovu do Prahy, šel jsem do Koruny k holiči a chlap naproti mně otevřel Rudý právo, kde byla fotografie v černým rámečku, Emil František Burian zemřel. Takže můj příběh s Burianem je vlastně nedopovězený. Ať si o něm dneska říká kdo chce co chce – já nakonec zažil i jeho poklesy, nezdary –, ale pro mne to byla nesmírně vzrušující osobnost! Nedávno jsem seděl u Krejči, který poznal spoustu velkých režisérů, Frejku, Radoka, a když jsem se ho zeptal, kdo z nich ho nejvíce zaujal, tak bez váhání řekl: „Burian!“

A naučil jste se u Buriana něco, co vás pak doprovázelo celý život, poznal jste tam nějakou základní pravdu o divadle?

Mně především pomohlo, když jsem cítil, že Burian – přes všecka nedorozumění – mě má rád, že mi důvěřuje. Pokud jde o mé psaní pro divadlo, myslím si, že ovlivnil Konec masopustu. Samozřejmě, nabral jsem to z Poříčí, kde jsem chodil s maškarama. Ale možná bych nepřišel na ten způsob, na tvar té hry, kdybych nezažil Burianovy inscenace lidových textů, jako byla Vojna či Láska, vzdor a smrt. Myslím, že rodokmen to tam někde má. Ačkoli všichni, kdo pamatovali jeho představení z třicátých let, kdy v publiku seděli nadšený Halas a Nezval, mi tvrdili, že to není ono, že je to už jen slabý odvar.

Rovnou od Buriana, ještě jako student, jste se ocitl v Národním divadle, kde jste spolupracoval s jeho tehdejším šéfem činohry, Otomarem Krejčou. To je také režisér, s nímž je v mnohém spojen váš další osud. Takže – jak jste se k němu vlastně dostal?

Už jsem se zmínil o Karlu Krausovi. Když jsem chodil na DAMU, tak bylo kratičké období chvilkového tání a na jeden školní rok tam přišli přednášet Kraus a Grossman. Já byl ve třetím ročníku a žasnul jsem. Grossmana už jsem znal, Krause, který byl tehdy dramaturgem v Národním, ne, a hrozně mne zaujal. A on velice záhy, když jsme se trochu na hodinách poznali, mě začal lákat, že s Krejčou obrozují činohru Národního divadla a hlavně chtějí získat novou českou hru. Krausovi hrozně záleželo na tom vydupat původní české drama, už proto začal s Pavlíčkem, Hrubínem, Kunderou a naznačil mi, že patřím k těm, o které by stáli. Já jsem se Krejči nejdřív hrozně bál, ale nakonec došlo k setkání – oni byli dost vytrvalí. Přesto musel dlouho Kraus sloužit jako prostředník a tlumočník – no, znáte tu Krejčovu persónu. Ale pak jsme našli společnou řeč. Tak se něco v mém životě opakovalo – začali jsme se mít rádi. Jejich úsilí člověku nemohlo neimponovat. Cesta, kterou divadlo směrovali, mě přitahovala a byl jsem taky polichocen, že o mě jako o autora stojí. Zvlášť když jsem mermomocí chtěl opravdu už „psát současnost“. Přitáhli mne, i když to byl pro mne hrozný skok, já jsem svým způsobem opustil svou generaci. Tehdy celý můj ročník odešel do Ostravy, Tříska a já jsme byli jediní, kteří zůstali. Oba jsme šli ke Krejčovi.

Co vás na Krejčovi a jeho dílně tak upoutalo?

Bylo toho mnoho. Miloval jsem například sedět na zkouškách a pozorovat, jak se rodí představení. To bylo něco úžasného, tak tvořivého – mnohdy se mi tohle snad dokonce líbilo víc než potom premiéra, výsledek pro diváky. Bylo krásné sledovat proces vznikání, vnímat všechny ty osobnosti, jako byla paní Dostalová, paní Scheinpflugová, paní Fabianová, pan Pivec. Taky mne na Krejčovi i Krausovi nesmírně přitahovala jejich ohromná profesionalita, jejich neustálé hledačství, to byla až posedlost. Oba jsou takoví věční pokušitelé…

A jak se vám v tomto náročném ovzduší spolupracovalo s Karlem Krausem, který byl vaším dramaturgem? Jak to bylo s onou slavnou dílnou?

No, už vstup Karla jako kantora na školu pro mne znamenal mnoho. To bylo přesně to, co jsem na škole čekal. Tři roky jsem třeba oddaně poslouchal přednášky pana profesora Františka Černého, který vykládal nesmírně poctivě a pěkně české divadlo, ale najednou se tam objevil někdo, kdo začal s námi dělat skutečnou dramaturgickou práci s textem. Od prvního setkání mne uchvacovala Krausova profesionalita. Když jsme spolu později překládali Čechovovy texty, sedávali jsme dlouho do noci a při sedmým kafi jsme se třeba na hodinu zasekli kvůli jednomu slovu. A to jsme přitom spěchali, protože například Tři sestry jsme překládali, a Krejča už je zkoušel na jevišti a čekal na každou stránku. Přesto Karel nepovolil a neodbyl jedinou repliku. Každou spojku jsme převraceli takhle a takhle, všechno jsme si zpochybňovali, a i když jsme často po hodině přišli na to, že ten první nápad byl ten nejlepší, prověřili jsme snad všechny možnosti. Jeho oddanost divadlu, jeho služba věci – to bylo strhující. Jak lpěl na každém detailu. Tehdy ani potom v Divadle za branou nešlo zdaleka jenom o dramaturgii, dokázali jsme hodiny řešit dokonce i to, že uvaděčky a pokladní musí být slušné k hostům a žít s naším divadlem, aby bylo srostlým organismem – a ono někdy bylo těžký chtít něco takového po starý bábě, která tam dosluhovala do důchodu a už jí taky tekly nervy… Karel žil svou profesí. To měli s Krejčou společné, proto taky si tak rozuměli. Já občas nesdílel pocit, že divadlo, ani naše konkrétní divadlo, by mělo být můj jediný životní program. Ale z odstupu mi to imponuje, když vidím tady všude ten bordel a jak nikdo za ničím nestojí. U nás se opravdu makalo. Možná jsme tehdy byli fanatici, ale ono se bez jisté dávky fanatismu v umění pracovat nedá.

Jako dramaturg Kraus nejvíc zasáhl, ale zase ani ne on, ale spíš Otomar, do mé první hry pro ně, do Jejich dne. Bohužel tehdy nikoliv k mé radosti. Ona ta hra, když jsem ji přinesl, byla pro ředitele divadla a především pro nadřízené orgány nepřijatelná a Krejča si na ní navíc chtěl vyzkoušet polyekrán, který vymysleli se Svobodou. Nakonec mě ukecali, že by v sezóně nebyla žádná původní česká hra a to že nemohou dopustit. A tak se přepisovalo a přepisovalo. Ale to bylo snad také poprvé a naposled. Pro mne to Krausovo dramaturgování vždycky daleko více spočívalo v morální podpoře. Jeho konkrétní připomínky byly někdy až groteskně detailní, například jestli to kuře nemá být spíše nedopečené než spálené, ale když třeba napsal dopis, že mi drží palce – to když se doslechl, že píšu novou hru –, to mi strašně pomohlo, protože člověk potřebuje občas ujištění, že mu někdo důvěřuje, že někdo od něho něco čeká… A celé Divadlo za branou bylo myslím, alespoň ve své nejlepší éře, na této etice založené; měli jsme se tam rádi, důvěřovali jsme si a něco jsme od sebe čekali. Běda, když se to potom začalo rozpadat, samozřejmě i vnějšími tlaky, protože nám šli poměrně brzo po krku a divadlo se likvidovalo pod různými záminkami tři roky. Nakonec se jim to bohužel začalo dařit a ten soudržný organismus se začínal rozkládat i zevnitř. Najednou si nerozuměli Krejča s Třískou, nějaké neshody se vloudily i mezi nás…

Na to jsme se vás chtěly taky zeptat – jaké to bylo, když ten „urputný“ režisér převáděl na jeviště vaše texty?

Ne vždycky to proběhlo v harmonii, docházelo i k neshodám, ale troufnu si říct, že bývaly tvůrčí.

Když se ve Stavovským zkoušel Racek, dělal to Krejča s velikými herci a Trigorina mu hrál Pivec. A co si Otomar vymyslel: když ležela Marie Tomášová jako Nina na lavičce a přišel k ní Trigorin zabraný do svého zápisníčku, měl ji Pivec bez povšimnutí překročit. Pivec odporoval, že je to nestoudné, že hraje spisovatele a že najednou má – přímo říkal – tím svým ohanbím překročit tu křehkou bytost. Bouřil se, odmítal to udělat, pokládal roli, a jednoho dne na zkoušce snad po deseti dnech to z nasrání udělal a bylo to ono. V inscenaci pak tohle místo byl zážitek. Jenomže po několika letech Krejča dělá Racka Za branou a má jiného herce na Trigorina a nechává tam stejný fór. A ten herec se vůbec nebouří, dělá to tak od první zkoušky a najednou to nebylo ono, protože si před tím, než přistoupil na režisérův nápad, nevytrpěl osobnostní i herecký vzdor. To bylo také jádro mého sporu s Otomarem – říkal jsem mu: ochotný herec nemusí být na jevišti ten nejlepší.

Krejča – samozřejmě, že mezi námi byly spory, někdy dokonce dost veliký, psali jsme si předlouhé dopisy, ale bylo to taky přátelství. Jednou takhle z jara jsme šli na ples do Savarinu a já se hrozně opil. Přišel jsem ke Krejčovu stolu a najednou se mi z těch koňaků udělalo zle. A chudák Krejča seděl vedle mě, položil mi tlapu na zátylek a myslel, že se trápím nějak metafyzicky, protože už mě znal, a začal mi domlouvat, ať si to tak neberu, že svět je zlej, ale že stojí za to vytvářet nějaký věci – a já jsem skoro brečel, jednak z toho, jak mi bylo zle, a taky dojetím a smíchem, že má tuhle starost a jak je vedle. Tehdy jsem si ho zamiloval.

Když už jsme mluvili o hercích, řekněte něco o Marii Tomášové a Janu Třískovi. Nebyli to jen přední Krejčovi herci, ale také představitelé vašich postav a osobní přátelé.

Já už jsem se o ně trochu otřel. Především je mám oba strašně rád. Jsou pro mne spjati s opravdu krásným, i když minulým a nevratitelným životem. Honzu jsem třináct let neviděl, až letos zas prvně. A ani jsme na sebe neměli pořádně čas. To setkání po letech snad dopadlo dobře, i když se mi zdál už poznamenaný Amerikou, jeho myšlenky jdou trochu jinudy než moje. On byl vždycky nesmírně pracovitý člověk, zakládal si na profesionalitě, a nejenom v divadle – dovedl se rozčílit nad každým lajdáckým elektrikářem –, takže ta Amerika je mu něčím asi blízká.

Marie, Marie – ta je zas úplně jiná. Mně se celá ta léta opravdu svíralo srdce, že zrovna ona je bez divadla. Ty recitace, co dělala v Lyře, byly jen náhražkou za divadlo. Navíc ji tohle neštěstí postihlo zrovna v době, kdy se začínala přehrávat, takže její vývoj byl přerušený v citlivém místě. A jaká to přitom byla Máša ve Třech sestrách, nebo ta panička v Nestroyovi! Ale přesto, že začínala hrát zralé ženy, tak jí zůstával mladistvý projev. Asi pro ni bude obtížné překonat tu průrvu času, překlenout tu hereckou mezeru, kterou jí udělali v životě. Sama mi prozradila, že do toho nejde s lehkým srdcem. Strašně bych jí přál, aby se jí to povedlo. Ona má v sobě něco tak zvláštního – dodneška potkávám pamětníky, kteří ji doslova milují. Nese s sebou zvláštní dar, něco, co se těžko pojmenovává, jakousi čistotu, upřímnost. Já si pamatuju, jak jsem jihnul, když jsem ji viděl přicházet jako Ninu v Rackovi, nikdy nezapomenu její Julii, Marii v Masopustu. Jednu dobu jsme do ní byli s Honzou úplně zamilovaní a žárlili jsme jeden na druhýho. Ale to byly takový mladý pošetilosti… O ní by se dalo povídat tolik, ale já ji mám zakletou v jedné větě. Někdo mi jednou svěřil, jak ji v Národním divadle v padesátých letech lákali, a pak už dost krutě vydírali, aby vstoupila do strany. Když nadešel nějaký zásadní pohovor s jakýmsi jejich tajemníkem, tak ona i tam stále odmítala. Co by si jiný lidi navymýšleli všelijakých důvodů, jak chytře by se z toho vylhávali – a ona, když se jí ptali, proč vlastně nechce, odpověděla: „Protože myslím, že svět není jenom z hmoty.“ Marie je odzbrojující bytost. Proto měla také jako herečka tu nádhernou jímavost.

Právě s Třískou byli taková šťastná dvojice. Oba ctili svou profesi, oba krásně mluvili. On měl neobyčejnou hereckou inteligenci, břitkost, ironii, ona ohromnou citlivost. Tvořili jakési protipóly, ona daleko naivnější, průzračnější, on komplikovanější, racionálnější. Snad to byla ta ženská a mužská duše. Takže když hráli partnery, právě třeba i v mých hrách, šlo to krásně dohromady.

Od Národního volně přeskakujeme k Divadlu za branou. Jak vlastně toto legendární studio vzniklo?

Rodilo se to ještě ve Stavovském. Ono to bylo jako vždycky: sotva se objevily první úspěchy, už se dostavovala krize. Krejča měl samozřejmě vyhraněný názor a byli některý lidi, s nimiž on dělat nechtěl a neobsazoval je. Ti se zase bouřili, protože marná sláva, byl to šéf činohry a oni se cítili odstrčení. Někteří si dokonce začali chodit stěžovat na ÚV. Takže všemožné problémy začaly velmi záhy, po pěti letech byl Krejča z místa šéfa odvolán a Kraus dostal výpověď.

Přicházelo rozčarování z poměrů v Národním divadle, zejména v činohře. Ztrácela se tvořivá atmosféra, přece jenom soubor byl moc veliký a vznikaly v něm všemožné zájmové skupiny a různé nesnášenlivosti. Kolos začínal vítězit. A někdy nad tou mou aktovkou Kočka na kolejích jsme začali uvažovat o tom, že by bylo nejlepší se z Národního trhnout a pokusit se založit něco menšího.

Velkým nadšencem této myšlenky byl Tříska. Když Krejča vyhlásil tenhle záměr, šli s ním naprosto spontánně a radostně vedle Honzy Marie Tomášová a stařičká Leopolda Dostalová, Hilarova herečka. Připojil se samozřejmě Karel Kraus, no, a já jsem šel taky.

Začali jsme se intenzívně scházet a podnikat všechny možné kroky. Nebylo to zdaleka jednoduché, třeba jenom najít scénu, která by nás s našimi záměry přijala. Vystřídalo se spoustu návrhů, nápadů, většinou to skončilo fiaskem, až se nakonec nějak dospělo k dohodě s Laternou magikou, která sice scénu neopustila, ale domluvili jsme se, že se tam budou střídat dva provozy. Pak se začal vymýšlet název, vím, že zrovna nad tím jsme strávili neuvěřitelně času, nevěděli jsme dlouho, jak to pojmenovat.

Konečné jméno má tedy něco vyjadřovat?

Těch názvů bylo bezpočet. Jeden z výchozích byl Divadlo-Dílna, protože se pořád psalo a říkalo: „Krejčova dílna“, „Krausova dílna“, ale na tom nám zas vadilo, že by to připomínalo Burianovo D. A pak, protože jsme nějak tušili, že tam někde, jak je Národní třída, bylo rozhraní Starého a Nového Města, že už to bylo víceméně za hradbami, jsme se přiklonili k názvu Divadlo za branou.

Potom Kraus někde objevil, že dokonce tam opravdu kdysi nějaká brána stála. V roce 1965 jsme v Laterně zahajovali, vím, že to bylo až symbolicky třiadvacátého listopadu, v den Krejčových narozenin. První inscenaci tvořily dvě hry, moje Kočka na kolejích a Ghelderodova pantomima Maškary z Ostende.

Začínali jsme vlastně s holýma rukama, o pěti lidech: dva herci, dramaturg, režisér a autor. I když já první roky nebyl v angažmá, fungoval jsem pouze jako přítel divadla. Ale divadlo se postupně ustavilo, rozjelo, angažovali jsme další herce a začali uvažovat o dalším titulu. Po zkušenostech s Rackem v Národním všechno naznačovalo, že to bude Čechov. Čechov také zůstal Krejčovým nejoblíbenějším autorem. Dokonce plánoval hrát postupně celého Čechova, ale nestihl to, zůstalo u Tří sester, Ivanova a opakování Racka. Až teď, v obnovujícím se divadle, se dostává k Višňovému sadu, který ještě v Praze nedělal.

Co si myslíte o nynějším obnoveném Divadle za branou? Jaký vůbec máte k myšlence tohoto návratu vztah?

Já jsem moc zvědavej, jak to dopadne, řekl bych, že přínos to bude v každém případě. Vedle všeho našeho lajdáctví bude tohle působit přinejmenším pracovitostí, inteligencí. Bude to zase vybudovaný, promyšlený, bude to mít hlavu a patu. Myslím si, že v naší národní situaci může mít ohromný morální význam nejen pro divadlo, kdyby se tady znovu vytvořila taková dílna, kde se pilně a poctivě pracuje.

Já jsem zatím na zkoušky nechodil, vlastně jsem byl jenom na jedné. Ale teď to chci napravit, protože bych rád toto divadlo morálně podpořil a rád bych pro ně něco udělal. Strašně to vítám. Znovu jsem obdivoval Krejčovu energii, s kterou se na naši scénu vrací, to, že všecky spolupracovníky nutí k takovému výkonu, jaký je mu vlastní.

Zatím jsme vlastně více mluvili jen o vaší první hře. Můžete nám říci něco o vaší další dramatické činnosti? Třeba jak vznikala hra Konec masopustu, která vás už navždy zařadila mezi dramatiky?

Už jsem se zmiňoval o tom, jak jsem se dostal ke Krejčově a Krausově dílně a jak chtěli získat původní českou hru. Dal jsem se zlákat a oni mě pomalu vtahovali a vtahovali. Nejdřív jsem pro ně napsal Jejich den, záhy mne přemluvili také k překladům, takže jsem přeložil Čechovova Racka a Shakespearova Romea a Julii. A skoro souběžně jsem psal Konec masopustu. Vím, že to bylo koncem února šedesát dva, kdy se mi to podařilo honem dodělat, protože tehdy už padlo rozhodnutí, že se někdy v březnu ožením – dítě už bylo na cestě. Věděl jsem, že vypuknou starosti – neměli jsme kde bydlet. Zrovna tehdy Poříčím chodil maškarní průvod. Také zrovna tehdy uhodil v Poříčí hrozný blesk – hned jsem to do hry „zakomponoval“, to mám rád, tyhle inspirace, jsem vždycky vděčný za každou konkrétnost, takže i tohle, až po větu mé matky: „To snad bude konec světa!“, tam můžete najít.

Na pražské uvedení čekala hra poměrně dlouho, protože na ÚV se lekli, že je to proti kolektivizaci, ale statečně se toho ujalo olomoucké divadlo a Masopust měl tedy premiéru tam. Dělal to Jiří Svoboda, který pak požádal o režijní pomoc Otomara Krejču. Byl to také poslední text, který potom Krejča uvedl na jevišti Národního.

Naše první otázka se týkala Půlnočního větru. Připomenuly jsme, že tato tragédie působila ve své době zcela neobvykle, a zdá se, že Konec masopustu přinesl něco obdobného. Musela to být svým způsobem hrozná odvaha napsat na počátku šedesátých let drama z české vesnice. Po všech těch Stehlících a jim podobných se tohle téma stalo něčím, čemu se každý inteligentní člověk zdaleka vyhnul. Vy jste se ho nejen zmocnil, ale podařilo se vám napsat dílo, částí naší kritiky záhy označované za vrchol české poválečné dramatiky nebo alespoň jedné její větve. Takže, můžete ještě dodat, jak jste se dostal k tomu tématu?

Najdou se tam ohlasy skutečných událostí. Například nevím, jestli by mne napadlo nošení Jindřicha v rakvi, kdybych nezažil likvidaci jednoho živnostníka. Byl to člověk z vedlejší vsi, vykupoval po domech – samozřejmě, že na tom nijak nezbohatl – říkalo se mu Hadry-kosti-kůže. Jmenoval se pan Povolný. Všechno, co měl, si tvrdě vydělal se svou bryčkou a kobylkou; byl spíš taková svérázná figura, patřil k místnímu koloritu. Ale jednoho dne mu všechno zabavili. On si to samozřejmě hrozně bral, vzal našetřené peníze, koupil si rakev, sezval v Poříčí do hospody všechny kamarády, pohostil je a pak se nechal nést po celé vsi v tý rakvi a nadával z ní na bolševiky. Chlapi šli za rakví s vykasanými košilemi, v rukou rozžaté svíčky, a zpívali mu jakési chorovody.

Abych se přiznal, mne tehdy ani nenapadlo, že tady máme celý proud tzv. realistických vesnických dramat, která vznikala na objednávku mocných. Nikdy jsem takovýhle přístup k tomu, co jsem psal, neměl. Na vesnici jsem se narodil, na vesnici jsem prožil dětství – a všechno to byla léta svým způsobem pohnutá, ať už to bylo za protektorátu, kdy zrovna naši vesnici zabrali z poloviny Němci, nebo osmačtyřicátý rok a následné rozkulačování. Měl jsem pocit, že jsem poslední generace, která zažila to, co už jsem tady jednou nazval dožívání baroka. Myslím četné venkovské obřady, náboženské oslavy, i soudržnost a dělnost lidí. K psaní čehokoliv jsem vždycky potřeboval především osobní podnět a v tomhle případě jím bylo určitě to, že mně najednou, tragicky, v devětapadesátým, zemřel otec a já jsem s jeho odchodem náhle pochopil, že něco nenávratně mizí. Zrovna ty maškarní průvody, na které se k nám sjížděli zdaleka, vzaly v padesátých letech za svý. Nebyl o to shora zájem a lidi začínali být nedůvěřivý a nepřátelský. Já se stále víc přemísťoval do Prahy a říkal jsem si, honem, dokud to mám ještě všecko v sobě, dokud se to dá ještě zahlídnout, tomu musím podat ruku. Rozloučit se s tím. A nějak se mi spojily osudy těch, které chtěli lámat, s tou dožívající, pokřivenou tradicí masopustu.

V Konci masopustu se vám asi podařilo cosi, co bývá znakem velkých děl. Hra totiž skutečně vychází z určité dějinné situace, zachycuje jedinečné lidské osudy, ale současně v sobě má něco, čím tento realismus překonává. Drama tak roste až do jakéhosi obecného podobenství. A přitom tam všechno souvisí se vším. V jistém smyslu jste zde nalezl vrcholný tvar. A hned v následující hře jste se pustil, zase s jistou dávkou rizika, opět do něčeho nového. Psychologická aktovka Kočka na kolejích má podtitul „hra o třech situacích“.

No, já si chtěl odpočinout od velké hry, kde se musí hlídat tolik postav najednou. Taky se mi zdálo, že jsem Masopustem něco vyčerpal. Mě by nebavilo pořád dál psát nějaký Masopusty. Děsilo mne, že se začalo mluvit o „topolovském jazyce“, „topolovském vidění“ – já bych se v tom cítil jako zakletej. Potřeboval jsem zažitý tvar rozložit a zkusit jiné postupy. A chtělo se mi napsat něco velice komorního, co by se neopíralo o žádný velký příběh. Když jsem začal, nevěděl jsem nic, jenom to, že nějací milenci čekají na vlak na nějaké zastávce. Snad to způsobilo i to, co se dálo kolem nás, protože tahle hra už nějak oslovuje jakousi prázdnotu, která se všude rozhostila. Lidi se stahovali do sebe. Takže všem třem následujícím kusům, Kočce, Slavíkovi k večeři a Hodině lásky, jsem pracovně říkal etudy a taky jsem je tak bral. Asi se proměňovalo i moje vidění světa i ten zážitek z něho. Když jsem napsal Slavíka, spousta lidí tomu nerozuměla a vyčítali mi, že přepadávám k divadlu absurdity. Ale takhle já to vůbec nebral. Přesně vím, jak tenhle příběh vznikl. Prostě se mi opakovaně zdál. Když jsem byl v Americe. Tak jsem si říkal, proč si nezkusit napsat sen jako hru.

Vždyť to má i podtitul „hra ve snu“.

Ano, to se tam dostalo „ze skutečnosti“. Byl jsem totiž v Americe na Fordovu nadaci, na kterou byl napojený jejich výbor The National Hospitality, a ti mě vozili asi po dvaadvaceti městech, kde jsem měl vždycky už dokonale připravený program a hostitele. To byli všechno dobrovolníci, často dámy z lepších kruhů. No, a starali se o mne tak vzorně, že to bylo někdy naprosto vyčerpávající a já neměl chvíli pro sebe. Když jsem konečně spočinul osvobozen v posteli, zdál se mi několikrát ten sen o hostovi, kterého hostitelé sežerou. Zdál se mi v Los Angeles, v Chicagu a měnil se až v noční můru. Já jsem se ho chtěl zmocnit tímto způsobem, protože jsem brzo zjistil, že jestli to psaní má nějaký osobní smysl, tak že je v osvobození. Člověk se z něčeho vypoví a tím se nějak dostane nad to, zbaví se různých zážitků, kterých se jinak zbavit nedovede. Donutí se věci označit, dá jim jméno.

Možná mě víc přitahovala hudba nebo výtvarné umění, ale to mi nebylo dáno. Zbyla na mne slova, tak s nimi musím zápolit.

A zase něco jiného byla vaše poslední hra v šedesátých letech a současně – shodou okolností – poslední hra pro Divadlo za branou. Co tedy Dvě noci s dívkou?

Tady jsem si zase posunul úkol, vrátil jsem se od aktovek k rozmáchlejší hře. Něco jsem v osmašedesátým nosil v hlavě, a když se mě Karel pořád ptal, co to bude, tak jsem říkal: „Opereta.“ Chtěl jsem se dostat přes téma ze současnosti k jakési komedii dell’arte, ale pak do toho přišly všechny ty události, tanky, Palach, a mně se ta hra nějak pořád pootáčela, takže dodneška nevím, co to vlastně je.

Už jste se zmínil, že jste divadelní hry nejen psal, ale také překládal.

Nikdy mne nenapadlo, že bych se mohl odvážit prznit práci jiného – jsem příliš zavalen pokorou k druhému autorovi, k jeho vidění a jeho světu. Z téhož důvodu jsem taky, ačkoliv mně to bylo mockrát nabízeno, nepřistoupil na pokus něco dramatizovat. Ctím žánr. Překládání vzniklo z holého nezbytí. Krejča chtěl dělat mermomocí Čechovova Racka a něco mu vybouchlo. Tak na mne začali s Krausem naléhat, jestli bych to nezkusil. Já se bouřil, ale nakonec mi to samozřejmě nedalo. Začalo to tedy ne z mé vůle, ale pak přišel Shakespeare, a nakonec jsem v tom nalezl určitý druh zalíbení. Dokonce v sedmdesátých a osmdesátých letech, kdy jsem nemohl psát pod svým jménem, tak spíš než svoje věci jsem dělal překlady, které vždycky někdo podepsal. Už i kvůli obživě. Překládání je něco naprosto jiného než vlastní psaní, člověk nemusí mít hrůzu z nepopsané stránky.

Můžeme se vrátit ještě dál do minulosti, kterou jsme opustili? V Divadle za branou jste také dvakrát režíroval. Zdá se, že jste založením spíše plachý – jak jste se k režii vůbec dostal?

Tak to, že budu režírovat, mne skutečně nikdy nenapadlo, dokonce ani ve snu ne. I když musím přiznat, že jsem už kdysi dávno stál jako režisér před ochotníky v Poříčí. Ale to byl jenom takový záskok, když zemřela paní doktorová, duše ochotnického divadla. Nikdy jsem nezamýšlel dělat to profesionálně. Vysedávat na zkouškách mě ovšem vždycky bavilo, především u Krejči, ale zrovna tak jsem vysedával u Buriana a chodil jsem sledovat Radoka, alespoň tajně. Krejčovi se časem zřejmě zdálo, že jsem tím dostatečně nasákl. A tak, když jsme se ocitli v nouzi a byla obsazena jen asi polovina herců z divadla a ten zbytek by byl neměl práci, mě doslova umluvil, abych zkusil udělat svoji aktovku, Slavíka. Pro druhou polovinu večera jsem vybral Klicperova Ptáčníka. Pak jsem režíroval ještě zase své Dvě noci s dívkou, v podstatě ze stejných důvodů. Ale to už jsme stihli jenom dvě představení v Praze a pár po venkově. Potom nám to zakázali.

A jak se vám pracovalo s herci? Režie přece vyžaduje jistou dávku razance…

To bylo hrozný. Je pravda, že nemám vlastnosti k tomuhle povolání snad nezbytný. Jsem introvert a tak dál. Byly to pro mě někdy hrůzy, už jen ta představa, že tam jdu, jestli se mi podaří čtyři hodiny udržet pozornost herců. Zvládl jsem to jedině díky tomu, že se vytvořila přátelská pouta mezi námi zúčastněnými. Oni se pro mne stali nesmírně inspirativní a viděl jsem, že pracují oddaně. Takže nejdřív to šlo ztuha, ale nakonec se nám snad podařilo ten krunýř prorazit. Ale režírovat bych už rozhodně nikdy nechtěl! Když mluvím o režii, znovu narážím na svůj starý spor s Krejčou. Já jsem třeba nechápal, protože jsem jinak založený, jeho velice podrobné a objemné režijní knihy, kde byla skoro ke každé replice režijní poznámka daleko dřív, než vůbec měl obsazení. A já, protože už se v tom divadle pohybuju taky dost let, nevím, jestli tak nevylučuje jednu možnou inspiraci, totiž hereckou.

Samozřejmě Krejčovu metodu obdivuju, ale někdy na mě působí jakýmsi chladem. Je to tak důmyslně seřízené, že herci jsou opravdu snadno nahraditelní. Strašně rád bych viděl režii, která by měla tuhle suverenitu, tenhle ohromný názor, s nímž Krejča přichází před herce, ale která by zároveň naslouchala hercově osobnosti a nechala ji účastnit se na vzniku inscenace natolik, aby byl herec zodpovědný za svoje činy a ne jen splňoval požadavky, třeba poctivě a talentovaně. Aby se mohl spolupodílet.

Jestli je to – v té míře, jak říkáte – obojí vůbec možné. To samé se přece tvrdívá třeba i o Burianovi – že vedl herce příliš silnou rukou.

No, to je opravdu veliký otazník. Třeba to opravdu není možné. Ale jako ideální představu mi to ponechte.

V šedesátých letech jste se také, jak už jste zmínil, dostal do Ameriky. Setkal jste se tam s někým obzvláště zajímavým?

Samozřejmě jsem navštívil spoustu divadel a divadelních škol. A šokovali mě studenti na univerzitách, kteří byli levičáci, a když jsem s nimi besedoval a říkal jim svoje názory, odpovídali mi, že jsem podivný vyslanec socialistického Československa.

V Kalifornii jsem ještě zastihl doznívající beatnickou vlnu. Mohl jsem sedět v knihkupectví u pana Ferlinghettiho, nasávat atmosféru, popíjet čaj ze samovaru, brát si cokoli z regálů a číst si. Básník Kenneth Rexroth, který ostentativně žil uprostřed černošské čtvrti jako jediný běloch, pro mne uspořádal večírek. Pořád tam proudili nějací lidé a většinou černí. Než jsem odjížděl z Prahy, spisovatel Jiří Mucha, který už měl jakousi zkušenost s Amerikou, se se mnou sešel, že mi udělí cenné rady na cestu. A říkal mi: „Bez smokingu nejezdi, určitě ne.“ Tak já idiot utratil hrozný peníze za smoking u Knížete – a pak jsem to kvádro beznadějně tahal po celých Státech. Takže když přišla krásná, tištěná pozvánka od pana Rexrotha na tu večeři, říkal jsem si, aha, příležitost! No, připadal jsem si tam jako blbec, protože všichni byli v rozdrbaných džínech a tričkách. Naštěstí to vzali jako fór a skvěle jsem s tím uspěl.

Od šedesátých let se dostáváme k letům sedmdesátým, kdy se zásadně změnil váš osud i postavení.

To je taková šeď. Nerad se k tomu obracím. Snad má smysl říct nějaká fakta. Naše divadlo mělo potíže hned začátkem normalizace, já pak ještě soukromě, jednak díky různým svým osobním přátelstvím, jednak pro signatářství Dvou tisíc slov. Takže někdy v dubnu roku 1972 na generálce mé poslední hry mi nešťastný Ladislav Boháč, který tehdy Divadlu za branou šéfoval – vzal to na sebe, aby divadlo mohlo pokračovat, protože Krejča jako šéf už nebyl žádoucí –, oznámil, že se mnou na příští rok už nesmí obnovit smlouvu. To bylo nakonec jedno, protože v červnu divadlo stejně zrušili ministerským výnosem. A pak už to šlo ráz na ráz. Ladislav Boháč se velice poctivě staral, aby všem lidem z divadla alespoň zajistil existenci, ale největší rána dopadla právě na dramaturgii, takže Karlovi, doktoru Balvínovi a mně říkal, že to je všecko v háji. Nesměli jsme pracovat nikde v kultuře. Docházelo až k naprostým absurditám. Já vždycky miloval zahradničení a přes svého profesora Františka Černého, který pochází ze zahradnické rodiny, jsem dostal nějaké konexe a vypadalo to, že se budu moci starat o jednu z malostranských zahrad. Nakonec to nešlo, protože zahrady spadaly pod ministerstvo kultury a já přece v „kultuře“ dělat nemohl. Vystřídal jsem spoustu zaměstnání. Bylo to dost svízelný, perspektiva žádná, děti malý, rozestavěný dům na krku. Ale to snad ani nemá cenu povídat… V roce 1977 jsem podepsal Chartu. Pak už bylo obtížné sehnat cokoliv, takže jsem nakonec nějakou dobu pracoval u kameníků, kde jsem obsluhoval kompresor, což pro mne byla, alespoň zpočátku, dost hrůza, protože já nikdy neměl auto, vůbec jsem netušil, co to je spojka nebo jak se vyměňuje olej. Ale nakonec jsem to kameničení měl rád, pracovali jsme na rekonstrukci Karlova mostu. S kameníky jsem si rozuměl, byla s nima nádherná řeč. Jednou mi jeden, když zjistil, proč tam jsem, povídal: „Tady seš v říši svobody. Tady můžeš i nadávat na komunisty! Hloub spadnout nemůžeš!“ Práce se mi líbila, nevadila mi – kameníky byli oba moji dědečkové a já byl zvyklý od dětství hodně pracovat. Ale pak jsem utrpěl vážný úraz, měsíce jsem marodil a skončilo to invalidním důchodem. Až se překulily osmdesátý léta…

Jak došlo k tomu, že jste se v letech po osmašedesátém začal celkem dost občansky a veřejně angažovat? Po této stránce jste stál vždycky, i třeba na půdě Národního divadla nebo Svazu spisovatelů, poněkud stranou…

Ono to s tou angažovaností zase nebylo tak horké. Já se spíš jenom netajil svými postoji, které jsem měl po osmašedesátém jasné jako máloco v životě. Takže když za mnou třeba někdy na sklonku roku 1976 přišel Václav s Chartou, ani na chvíli jsem nezapochyboval, že to podepíšu. Ale opravdu se angažovat, nějak nápadně organizovat, to mi bylo vždycky cizí. Taky jsem nikdy v žádné straně nebyl, jenom jednu dobu v jakémsi holubářském spolku na Praze 1. Tam jsem chodil rád, mezi ty dědky holubářský. Já spíš tak přijít, dívat se, pozorovat, co se kde v lidech děje, než někde vystupovat jako táborový řečník.

A jak to vypadalo v letech zákazů s vaší tvorbou?

Psal jsem daleko míň. Vždycky jsem si myslel, že snesitelná pauza mezi dvěma hrami jsou čtyři roky, a že když to nedodržím, něco mi nenávratně uteče. Zpočátku jsem to plnil, v sedmdesátým šestým jsem ještě udělal hru do šuplete, ale další jsem napsal přesně až za deset let. Ten monolog.

No vidíte, a zase to pro vás byla neprozkoumaná půda, vlastně divadlo jednoho herce.

Tam jsem si opravdu chtěl vyzkoušet, jak to půjde, když tam bude jenom jedna postava. Taky jsem se po těch letech chtěl na něčem rozepsat. A tohle téma mi v té době bylo nejblíž. A nějaký větší text ani nebylo možné psát, přicházel jsem domů vyčerpaný po celodenní šichtě a večer jsem ještě přidával zedníkům na svém vlastním domě. Byly měsíce, že jsem úplně cejtil, jak blbnu.

Myslíte, že na tvar dramatického monologu, který se více než běžné drama blíží třeba prozaickým žánrům, mělo vliv i to, že jste nemohl počítat s uvedením? Říká se přece, že právě drama se do šuplíku píše nejhůře. Vy jste byl navíc vždycky autor spojený s určitým divadlem.

No, bez divadla se psalo opravdu těžko. Dříve jsem vždycky viděl za textem, který vznikal, konkrétní divadlo a jeho poetiku, někdy dokonce konkrétní herce. Takhle do vzduchoprázdna jsem vůbec nebyl zvyklý. Takže i Stěhování duší jsem si promítal někam na konkrétní jeviště. Ale možná máš pravdu, že způsob vnitřního monologu se tam dostal proto, že mi divadlo chybělo. A dodnes nevím, jestli je to jako divadlo proveditelné. Ale na druhou stranu jsem ten záměr měl v hlavě už dávno, ještě když hrála Leopolda Dostalová, pomýšlel jsem, že bych pro ni napsal jakýsi monolog. Ale pak divadlo zrušili a Poldinka zemřela – ona vždycky říkávala, že jí Krejča prodloužil život, nejen hereckej, ale doslova i ten lidskej. Nelhala, asi do desíti dnů od zavření Za branou byla mrtvá. Takže z toho sešlo, ale ten úmysl ve mně zůstal, a v šestaosmdesátým jsem to zkusil.

Takže po okupaci jste spíše překládal, než psal vlastní hry?

Dá se to tak říci. Už jenom z existenčních důvodů.

Sám jste se už zmínil o Václavu Havlovi. V šedesátých letech se o vás psalo jako o dvou českých autorech, z nichž se každý zmocnil úspěšně jedné linie dramatu, vy „čechovovského“, Václav Havel „absurdního“. Každý jste byl dramatikem jednoho slavného divadla. Potom jste se spolu ocitli mezi disidenty. Takže, jaký máte k našemu nynějšímu prezidentovi a jeho tvorbě vztah?

To je sousto. Václava jsem poznal, když mně bylo dvacet a jemu devatenáct. Bylo to po té mé prvotině u Buriana. Tehdy mi začaly jako autorovi chodit dopisy. Většinou dost pitomý. Až jednou přišel nápadně chytrej list podepsaný jakýmsi Václavem Havlem. Na ten jsem se ozval a velice záhy jsme se sešli. Když se to domlouvalo, tak mi Václav psal, ať si přivedu přátele, že on taky nějaké pozve, jenomže já tehdy ještě v Praze žádný neměl. Václav už tehdy napsal nějaké sbírky veršů, ale nevím, jestli už tušil, že bude taky dramatikem. Pak se taky k divadlu blížil jinudy, já šel od Buriana rovnou do Národního ke Krejčovi, kdežto on to bral přes ty malé, generační a studiové scénky, spolupracoval s Vyskočilem – takže to měl takové pestřejší a asi v tom bylo víc dovádivosti a legrace, což mu dodnes závidím. V šedesátých letech jsme začali fungovat jako dramatici, on na Zábradlí a já Za branou. Vytvořily se dva vyhraněné soubory. Mě to těšilo. Zatímco moje věci mne skličovaly, každá premiéra pro mne byla utrpením, chodil jsem na Zábradlí na Václavovy hry a strašně jsem se bavil. Dodnes je mi nesmírně milé, že je tady vedle mne přítel a kolega dramatik, který je mi názorem a prožitkem světa nesmírně blízký, i když jeho autorský rukopis je odlišný. Jak už jsem říkal, s tím Slavíkem jsem moc velký štěstí neudělal, ale byl to Václav, který mi tehdy napsal obsáhlý dopis a kterého ten text oslovil. Vytvářelo se vzácné napětí. Mám dojem, že ten rozdíl, to pnutí mezi Zábradlím a Bránou bylo pro oba póly plodné, to zvědavé očekávání, s čím oni zase přijdou příští sezónu, s čím my. Grossman a Krejča. Teď mi bývá smutno, že Václava vidím tak málo. Ale jsem nesmírně rád, že se po těch mnoha letech konečně zase objevily jeho hry na jevišti, že se zase sešel se svým režisérem a že to zas funguje. Já měl v alespoň při Grossmanově Largu obdobné pocity jako před lety v témže divadle na témž autorovi.

Ona celá ta rozdílnost čechovovského a absurdního dramatu je možná při nejhlubším pohledu opravdu pouze zdánlivá. Vždyť se také objevil názor, že svým způsobem největším a nejoriginálnějším pokračovatelem Čechova je Beckett, alespoň v něčem.

Vždycky je asi někde v tom usilování svorník, který nás najednou spojuje. Alespoň pokud je snaha opravdová a talentovaná.

První hra, kterou vám po letech zase uvedli, bylo vaše zatím poslední drama Hlasy ptáků. Tady jste se pro změnu přiklonil ke komedii, ne-li grotesce. Jaký to byl pocit, vracet se po letech na jeviště?

Tak já to vezmu od konce. Je pravda, že jak zrála osmdesátá léta, několik věrných přátel usilovalo vrátit mě nějakým způsobem na jeviště. A pořád to vypadalo, že potíže jsou nepřekonatelné. Dlouho z toho nic nebylo. Nejsilněji se angažoval režisér Kačer a spol. Nejdříve to zkoušeli se starším kusem, s Masopustem, ale to nevyšlo. A jak do mě pořád šťourali, tak zjistili, že mám rozepsanou novou hru, a mysleli, že s ní to půjde snáz. Po mnohých obtížích se to opravdu podařilo, taky to asi prošťouchlo chebské divadlo, které prosadilo Masopust. Takže nakonec půl roku před revolucí měly Na Vinohradech premiéru Hlasy ptáků.

Po všech těch truchlivých letech jsem toužil napsat něco, kde bych se sám taky trochu rozveselil. Takže jsem začal úplně jinak budovat dialog, říkal jsem věci naplno, dělal jsem tlustěji nanesené, jednoznačnější postavy, a i při psaní jsem cítil takovou divnou komediální vibraci. Ale dál už asi takovou cestou nepůjdu, i když jsem si tuhle polohu nějak potřeboval zažít. Jinou věcí je ta inscenace. S ní moc spokojený nejsem. Hra vznikala z přepracovaného náčrtu, který jsem rozdělal v roce osmdesát dva. Tehdy jsem dost málo vídal své dva dospívající syny a začalo se mi po nich stýskat a něco takového leží v základu příběhu.

Právě v tomto dramatu jste se zase dost odchýlil od oné tak zvané čechovovské linie.

Z mého minulého psaní se tohle drama asi nejvíc blíží Dvěma nocím s dívkou. Já mám strašně rád Čechova, ale někdy už mě to taky nebaví. Furt ty ruský lidi, furt to bolestínství a pauza a ticho. Ne, ne, tohle může znít rouhavě a to nechci. Ale to je jako s muzikou. Těžko by se našla taková, kterou by mohl člověk poslouchat celej život. Alespoň já to musím střídat. Ani s Bachem nevydržím pořád, jsou dny, kdy na to ani nemám, abych k němu lez nahoru, dny, kdy by mě zničil.

Děkujeme. Zrovna jsme se chtěly zeptat na váš vztah k Čechovovi. Když jsme u toho – vzpomněl byste si také na jiné dramatiky, k nimž se vracíte raději než k jiným?

Zcela jednoznačně nikoho jmenovat nemůžu. Střídám to. Objevem byl pro mne Samuel Beckett – se zpožděním, samozřejmě, my jsme měli ve všem smůlu. Už jsem tehdy sám psal a přišlo mi to po duchu blízké. Někdy mě taky dost bavil Tennessee Williams, i když jsem ho nevydržel číst pořád a zdávalo se mi, že toho jižanství je tam už přespříliš. Jinak se opravdu vracím spíš ke klasikům. Mám kupodivu v lásce Gogola. Nemiluju jenom jeho divadelní texty, mám od něho rád všecko. A pořád se vracím k antice. Samozřejmě mě vzrušuje Shakespeare, ale protože jsem se vždycky bál, aby mě nezahlcoval, střídal jsem ho téměř pravidelně Molièrem, kterého mám taky rád.

Velikým objevem pro mne byl John Millington Synge, když jsem byl v sedmdesátých letech požádán, abych ho přeložil. Je pokládán za světového autora a u nás se o něm zatím moc neví. Přeložil jsem dvě aktovky pro Činoherní studio v Ústí nad Labem a pak jsem začal s překladem jeho největší hry Hrdina západu, ale z toho pak bohužel sešlo, takže mi zbylo torzo – chybí kus posledního jednání.

To by se mělo hrát. To je krásná hra.

No, zase mě do toho nutí. Ale já nevím, jestli to po těch letech dokážu dokončit. Anebo celé udělat znovu…

A co současní autoři?

Moc toho není.

No, když tu oblíbence nemáte, tak nemáte. Dostáváme se k otázkám obecnějšího rázu. Proč jste si jako autor zvolil právě drama? V době, kdy se už nejmíň dvacet let mluví po celém světě o krizi tohoto žánru?

Hm, to kdybych věděl. Míří až příliš obtížně vysoko, tahle otázka. Že právě drama píšu, vychází asi z potřeby dozvědět se, co na tom mám, co na tom vidím. Já často uvažuju, proč nepíšu romány nebo povídky, a myslím, že je to proto, že neumím vyprávět. Zato si rád vyprávím s lidma. Na to myslím stačí být z vesnice. Tam si lidi spolu povídali, bavili se, než přišly ty zhoubný média. A já vždycky hrozně rád naslouchal lidským rozhovorům. Už jsem říkal, jak jsem jako dítě poslouchal, když se u nás dralo. A hovory, to jsou dialogy. To mě taky bavilo psát, dialogy, ne líčit, jak něco vypadá. To přenechám jiným.

Taky mně, už v dětství, divadlo uhranulo. Někdy nevím, jestli v tom nehrají specifickou roli Čechy, protože u nás divadlo znamenalo hrozně moc, zejména v obrození, ale i meziválečná avantgarda… pořád se tu táhne jakási niť. Pro mne má divadlo smysl snad až metafyzický. Fascinuje mě genialita řeckého národa, který byl schopen vymyslet něco takového jako antickou tragédii. Od tehdejších dob se v divadle vytváří pojem obec. Ne nadarmo se u nás divákům říká obecenstvo. V dětství jsem myslím právě takovou obec prožil. Vesnice žila spolu od odvodů přes katastrofy, jako byl požár nebo povodeň, až k pohřbům. A zdá se mi, že v dobrém divadle něco takového vzniká nebo může vznikat. Když se to povede, přijdou lidi naladěný na stejnou vlnu, tak se něco v té vzájemnosti a z té vzájemnosti rodí. Něco, co se těžko pojmenovává. Někdy to lze zažít při poslechu hudby, ale poslech slova je přece jenom něco jiného. Navíc v divadle je mnoho mimo slovo a nad slovo. Dochází tam ke spojování duší. Ke společenství.

A jak se vám tvoří příběhy vašich her?

Příběh je pro mne asi ze všeho nejtěžší. Mám obavu, že tady nejvíc hrozí nebezpečí sklouznout do klišé. Proto se často pokouším tomu příběhu nějak ublížit, a když se mi zdá, že už je všechno moc jasné, tak to něčím poruším nebo zkomplikuji. Anebo si naopak vyberu záměrně nějakou skoro banalitu, třeba jak dva lidi čekají na vlak. Při psaní nikdy nemyslím na konstrukci příběhu. Pro mne to vždycky začíná v nějaké mlze, odkud se vynořuje jakási postava, za ní další – a pak se mi zdá, že už stačí je jen svést dohromady. A když už jsou pohromadě, tak nějaký příběh vzniknout musí.

Takže dramatické postavy vám jakoby samy skládají hru. A vzpouzejí se přitom?

To ano, to ano. Já jsem to zrovna říkal tuhle na zkoušce – tušil jsem, že poslední věta Stěhování duší: „Život je krásnej…“, bude působit potíže – a přitom ta věta se nedá ošidit. Když se škrtne, tak to nebude ono. Buď se k ní ta postava protrpí, anebo to vyjde pitomě, pateticky.

A taky jsem jim říkal – to je ovšem věc důvěry, jestli mi to věří nebo ne –, že když jsem to psal, tak jsem ještě dvě řádky předtím nevěděl, že mi to ta ženská plácne. Kdybych si to měl, jak se říká, v hlavě dopředu sesumírovat a pak to hodit na papír, tak by mě vůbec nebavilo psát. Když nezažiju, že jsem sám překvapen postavou, tím, co mi provede a jaké důsledky z toho pak vyplynou, tak mě to nezajímá. Chci to zažívat s nima. Někdy si dokonce připadám jako nějaké médium postav, které jsem si přivedl. A něco tlumočím – ony mým prostřednictvím nějak jednají a něco vyjadřují. A jedině když to takhle balancuje, vzrušuje mě to s nima podstupovat. Postavy mě zajímají.

Mluvili jsme o příběhu, o dramatu, o postavách. A teď: souhlasil byste s tím, že Konec masopustu je tragédie?

Možná jsem podvědomě tehdy nějakou takovou ctižádost měl – pokusit se o tragédii, i když jsem měl dost pochybností, jestli půjde dohromady tragédie a současná látka a takové téma. Karel Kraus hru jednou kdesi příznačně označil za Masopustní tragédii. Ale nevím, jestli splňuje požadavky kladené na tragédii. Spíš je to jen takový pokus o ni.

Zdá se, že se podařil. Ta hra má na konci cosi, co se obvykle nazývá katarzí. Co si myslíte o tragédii, o jejím smyslu a moci? Dnes, kdy už se tragédie takřka nepíší. Soudíte, že dnešnímu světu chybějí?

To je strašně těžká otázka. Já se s ní potýkám celý život, často zaznamenávám názor, který zastává i filosof Šafařík, že tragédie v onom antickém smyslu už v našich podmínkách není možná. Léta letoucí jsem vlastně vedl spor s kolegy divadelníky a mnohdy mi bylo právo pokoušet se o něco takového, jako je tragédie, upíráno. Snad oprávněně. Setkával jsem se často s tvrzením, že dnes je možné psát o současnosti a o současnících právě jen oním způsobem groteskním nebo – řekněme – karikujícím, znevažujícím a tak dál. A mě tenhleten přístup nebavil, i když bych snad s nějakým sebezapřením takhle psát taky uměl. Já vím, že pokoušení tragédie je strašně obtížné a ošidné a že předpokladem je tu jakési životní ručení. To se těžko vysvětluje, ale když člověk chce napsat kladnou postavu jinak, než jak to dělala ta socialisticko-realistická poetika, bere na sebe vlastně velikou morální odpovědnost. Ono totiž asi není možné se ptát v tvorbě po životním kladu, když ho nehledá autor v životě a nemůže poskytnout i za špetku naděje jakousi záruku, že nevodí lidi za nos, že je nepodvádí, že je neláká na nějakou vějičku. Musí pro ten příslib nalézat nějakou oporu v existenci, v bytí, v tom, jak sám poznává svět. Proto byl proces vzniku a psaní pro mne velice trýznivý. A když se vrátím ještě k tomu Masopustu – asi před dvěma lety jsme měli jakousi besedu s divadelníky, hlavně mladými, bylo tam i několik autorů, tehdy ještě disidentů. Někdo mě napadl, že si nedávno přečetl Konec masopustu a v posledním aktu že se mluví o jakémsi spravedlivém soudu a jak jsem si to prý mohl dovolit. Ten člověk naprosto nevěřil, že by v naší společnosti mohlo k něčemu takovému vůbec dojít. Tehdy jsem se trochu zaskočený bránil – že jsem si toho byl vědom už tehdy, když jsem to psal. Samozřejmě jsem sám tomu moc nevěřil, že by v těch podmínkách mohlo dojít k spravedlivému rozsudku, protože – kdo by byl garantem takového soudu? A trochu chytrácky jsem se tehdy utěšoval, že píšu přece v době absolutismu, jako Molière nebo Shakespeare, kteří se přece také občas uchýlili k podobnému triku – na konci se dostaví nějaký vládní úředník anebo Fortinbras a něco takového slíbí. Ale oni se už i v antice uchylovali k podobným prostředkům. Třeba právě u Euripida se objevuje deus ex machina, uměle vymyšlené božstvo, které má vrátit věci k řádu nebo rozsoudit tragickou křivdu či tragický osud. Takže ono to není nic zas tak nového. Je tu staletá zkušenost. Možná že to byla svým způsobem má jediná autorská klička v dobách absolutismu. Pro mne byla samozřejmě podstatně důležitější postava Krále, která je osou té hry, a příběh těch dvou mladých, Rafaela a Marie. A ten trochu žoviální starosta, co zve lidi do hospody, aby obec posoudila, kdo nese odpovědnost? Tak k tomu by tehdy v našich podmínkách asi opravdu těžko došlo.

Tady snad už jde o něco jiného. Smysl hry je tímhle přece určitým způsobem dovršen – máme tu co dělat s jakousi pravdou vyššího druhu. Vazby řádu jsou sice porušené, nicméně v té hře vidíme, že na vesnici ještě lze určité pozůstatky po nich najít. A tím, že se tam stane, co se stalo, si lidé uvědomí – a to je snad také jedna z podstat tragédie –, že došlo k něčemu nepatřičnému, strašlivému, a toto poznání je může ponouknout k pokusu o návrat k oněm původním hodnotám… Proč se ptát, zda je soud reálně, realisticky možný? Vždyť je to přece umělecký tvar.

To byla asi má tehdejší vzpoura proti realismu nebo realismu, jak jsem ho znal a chápal… Ale už odbíháme od tragédie…

Zdá se, že vy k tragickým či vážným polohám ve svých hrách hodně tíhnete, i když ne všude snad tak vyhroceně jako v Konci masopustu. Dalo by se z toho usuzovat, že na moc tragédie věříte. Napsat dobrou tragédii je dnes asi těžší než napsat povedenou grotesku.

Když se vrátím k oné poslední větě Stěhování duší – řekne-li mi ta postava „Život je krásný, Alžběto…“, já za tu větu musím svým způsobem ručit. Nemůže to být blaf. Kdyby to mělo končit blafem, tak by to nemělo smysl psát, znehodnotilo by to celý život té postavy, celou její existenci. Tak to cítím a vím, že jsem vždycky měl puzení k nějakému takovému bodu, který může být alespoň výchozí – nebo taky možná slepá ulička. Vím jistě, že tohle puzení ve mně, těžko pojmenovatelné, mě celý život vedlo k výběru určitých témat. Nikdy mě nepřitahovalo takové to theatrum mundi – až to někdy budilo podiv, že se zabývám takovými intimitami. Myslím, že právě Masopust je moje poslední opravdu společenská hra – tam se soukromé prolíná s veřejným nejzjevněji. Já jsem vždycky tvrdošíjně spoléhal na to – řečeno metaforicky –, že v kapce moře se dá nalézt kus moře, ne-li moře celé, a že v základních lidských vztazích se projeví všechno. A protože mě vždycky zajímaly konkrétní postavy a konkrétní jazyk, vyhýbal jsem se modelovému dramatu, nechtěl jsem se zabývat těmi systémy a mechanismy. Spíš si vybrat dva obyčejné lidi, jako je třeba Véna a Évi, zahledět se do nich a naslouchat jim. A na tom tvrdošíjně setrvávám dodnes.

Že tragédie ubývá, je možná dáno tím, že, jak jsem už zmínil, autor musí za ten vznesený klad ručit – a to neomezeně. A je čím dál častější, že nemáte alternativu, kterou byste lidem nabídli za to, co žijí…

Jste považován za autora, který zcela jedinečně pracuje s jazykem. Je pozoruhodné, jakým způsobem slučujete dvě věci: řeč, odposlouchanou ze života, někdy až takřka naturalisticky – třeba věta z Kočky na kolejích „Lov si ve svým revíru, to ti přísahám“ –, na druhé straně básnickou hodnotu, která je každé vaší replice vlastní a zabraňuje, aby zůstalo jen u toho naturalismu… Takže, když už jsme mluvili o moci tragédie, můžete říci něco o moci slova?

Hm.

Říkal jste, že je vám líto, že na vás zbyla jen ta slova, která jsou záludná…

Jedna otázka horší než druhá. Ale tušil jsem, že nějaká taková nakonec padne. Jazyk mě v životě fascinuje snad úplně nejvíc, od té doby, co jsem začal vnímat a co jsem začal rozum brát.

Vždycky jsem strašně rád naslouchal a v pubertě jsem popsal spousty notýsků, kam jsem si zapisoval ani ne tak příběhy – ty kdyžtak jenom v bodech –, ale spíše , když někdo vyjádřil něco neobvyklým způsobem, když pro něco použil zvláštního pojmenování. Už na gymnáziu se mi posmívali spolužáci, protože jsem byl snad jediný člověk své generace, který pročetl Holečkovo dílo Naši. Všechny díly. A vždycky jsem jásal, když jsem tam našel nějaký jiný výraz pro topůrko nebo podobně. A vypisoval jsem si celé stránky. Vždycky jsem byl šťastný, když jsem mohl použít nějaké pozapomenuté slovo nebo posunout trochu jeho význam nebo pracovat se zkratkou.

A abych to rozšířil – nejenom jazyk, ale i zvuky. Nezajímá mě jenom jazyk příslušející pánovi tvorstva, ale přiznám se, že mě zajímají i hlasy ptáků, zvířat, šumění lesa a zkrátka všechno, až po třísknutí hromu. Celou dobu, co píšu, proto vím, že mně hrozí jedno nebezpečí, s kterým asi také v próze zápasí třeba Hrabal a občas mne zahlcuje u Shakespeara – jakési obžerství jazykem. Vím, že v tomhle směru na sebe musím být tvrdý. Zvlášť proto, že píšu dramata a komunikuji s divákem. Nesmí to být upovídané, protože mi je navíc vyměřen určitý čas z jednoho večera. Taky se přiznám, že jsem rád škrtal, když se mi zdálo, že s jazykem nakládám už přes míru. Snažil jsem se, aby každá má věta byla reliéf, abych zamezil té hře se slovy. Jedna paní profesorka z Vancouveru, která o mně také psala, mi nedávno říkala: „Víte, jak já zahajuji svoje přednášky ke studentům? Cituji větu vašeho Jindřicha: ‚Copak ty se nebojíš slov, těch, co s nima povídá každej?‘, a oni ti studenti pak vždycky trochu přestanou žvanit.“

Jedním z důvodů, proč jsem se nikdy nevrátil k historické látce, bylo i to, že při Půlnočním větru jsem musel zápolit s tím – jak mi Grossman prozradil – blankversem, což mě nutilo používat jazyk až lumírovský. A pak jsem najednou stanul před současnou látkou a samozřejmě mě naplňovalo odporem kopírovat, co slyším ve vlaku nebo v kuchyni. Mně šlo o jakési zduchovnění. Chtěl jsem, abych postavy, třebaže současné svým zrodem, nějak dovedl k jakémusi vyššímu, hlubšímu poznání – nevím, jak to přesně pojmenovat. Aby, i když je to jen servírka a stěhovák, mohli promlouvat, svědčit o bytostných věcech svým jazykem. Tohle je věc, která mě při psaní nejvíce vzrušuje a zároveň mi činí největší potíže – jak tam dostat ten oblouk. Aby postavy mluvily jako ze života, ale nezůstaly mi tak úplně při zemi.

A myslíte si, že slova pronášená z jeviště, a tedy možná zvláštním způsobem naléhavější než psaný projev, mají naději napravit ten duchovní hrůzný úpadek, který se týká i jazyka?

Kéž by měla. Je to jedno z mých tří přání – a tohle si člověk může jenom přát. Já sám na sobě pociťuji sílu slova celý život. A celý život s ní nějak zápolím. I proto, že dělám pro divadlo, přál bych si, aby slovo mělo zas tu sílu někoho oslovit. Je ve mně přitom samozřejmě úzkost, jestli já s tím svým slovem, někdy ještě dost zašmodrchaným a obtížným na vnímání, můžu něco pořídit, aby to neznělo do prázdna. Ale slevit přitom nemůžu.

I slovní zásoba se strašně scvrkla. Moje matka neměla než to nejobyčejnější vzdělání, ale já, když jsem se jednou zavřel s překladem Romea do Poříčí, chodil jsem za ní, která měla plné ruce práce, a ona mi vždycky dovedla poradit. Bez ní bych těžko třeba vymyslel jazyk chůvy. Dnes trnu, když slyším holky z internátu, jak a o čem si povídají.

Obávám se, že klíč k jazyku je v duši, v psychice. A je-li poškozená, je poškozen i jazyk. Takže se musí obrodit duše. Těžko by to šlo obráceně. Je přece tolik slov, která nám zprotivili – já nevím, jestli bych byl schopen použít v nějakém svém textu slovo mír – a přitom má prapůvodně krásný význam.

Je to pořád ten stejný problém, kdo má společnost obrozovat, jak rovnat pokřivenost, čím vzkřísit odumřelý duchovní život. Já osobně si myslím, že to nejde bez křesťanství. Ostatně pan kardinál už před několika lety vyhlásil desetiletí duchovní obnovy. Proto mě tak skličuje, jak si dnes vede strana, která si Boha dala do štítu. Křesťanství samozřejmě pokládám pouze za jednu z možností – ale má v prazákladu to, co považuju za hlavní: zachovat dobré sousedské vztahy a vrátit občanům pocit obce a odpovědnosti za obec, život vůbec.

Jsme zase u toho: není právě úkolem tragédie toto všechno znovu nastolit nebo alespoň připomenout? Není jí právě proto dnes opravdu třeba?

Asi ano. Ono i té komedie – ta hojí či burcuje šokem. Ale je pravda, že tragédie jde hlouběji. Po grotesce se dá klidně spát.

Co pro vás vlastně znamená být spisovatelem? V rozhovoru dramatiků otištěném v časopise O divadle se zmiňujete o svých depresích, které vás provázejí při pohledu na obsáhlejší knihovny, a stěžujete si, že jste si nikdy nemohl zvyknout na to, že spisovatelství by mělo být vaše povolání…

Samo pomyšlení, mít spisovatelství jako profesi, mne vždycky odpuzovalo. Zrovna tuhle, když jsem v divadle něco podepisoval, zase za Havla, tak jsem se zarazil před kolonkou povolání a nakonec jsem nenapsal nic. Mohlo by to vyhlížet jako nějaké podivínství, ale opravdu se tak nerad prezentuju… Mám pocit, že si něco tak pro sebe píšu, nacházím v tom nějaký pocit osvobození – a to, že tím obtěžuju veřejnost z nějakého jeviště, mi připadá až dost. A od psaní také utíkám, třeba k manuální práci, a nejšťastnější jsem, když udělám za hrou tečku a řeknu si, že mám zase na chvíli pokoj. To je ta už zmíněná hrůza z nepopsané stránky. A někdy si kladu otázku, jestli má vůbec cenu rozmnožovat to neuvěřitelné množství psaného slova. Ale pak mne zase napadne nějaká věta, kolem které se to začne všechno točit, nebo nějaká postava, která nechce být sama a přitáhne si další… Doufám, že to nevypadá jako nějaká falešná skromnost. Mne prostě nepřestane fascinovat, že je možné za něco, co třeba člověka stojí i vnitřní muka, brát peníze.

Tak už vás přestaneme trápit a nutit rozmnožovat – byť tentokrát nepřímo – popsané stránky a položíme vám poslední otázku. Odpověď bude asi velmi krátká. Píšete nějakou novou hru?

Na to jsem vždycky odmítal odpovídat. Už jenom z pověrčivosti, že to zakřiknu. Ale vám za trpělivost řeknu, že mám v hlavě mlhavo. Tedy už ne úplné prázdno. Takže se možná něco vynoří. Ale v týhle fázi jsem nedůtklivej.

Podzim 1990