Zapomnění jako nástroj, nebo úděl?

„Pokud jde o mne, nebyl jsem od roku 1969 v kině na jediném českém filmu a ani v budoucnu na žádný jít nehodlám. To, co vyprodukují lidé jako Fábera, Ludvík Toman a Purš, mě přece nemůže zajímat, musel bych ztratit respekt sám k sobě, kdyby mě to mělo jen na okamžik zajímat. Nebudu se přece chodit dívat na něco, co se vydává sice za filmy, ale de facto jsou to anály cenzury okupovaného a policejního státu.“
(Jan Zábrana v deníkovém zápisu z roku 1976)

Název knihy Štěpána Hulíka Kinematografie zapomnění s podtitulem Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973), která vyšla loni v nakladatelství Academia, lze chápat dvojznačně. Zapomnění jako nástroj, nebo zapomnění jako úděl?

Slova samotného autora umožňují oba výklady: „Tím, co normalizace především chtěla lidem nabídnout, měl být pocit klidu, materiální jistoty a – zapomnění. […] Nejangažovanější filmaře, kteří normalizátorům pomáhali zničit odkaz šedesátých let a uvrhnout naši kinematografii do efemérnosti, stihl pro umělce ten nejtěžší trest: jejich filmy dnes už nikoho nezajímají. Mají cenu již jen jako archeologické exponáty, z nichž je možné poznávat dobu, ve které vznikly.” Ivo Vodseďálek ve svém textu Umění a hrdost vzpomíná, jak v padesátých letech se svými přáteli navštěvoval premiéry sovětských velkofilmů v pražském přepychovém kině Sevastopol, kde byli většinou jedinými diváky, a jak slavnostní atmosféru umocňovali tím, že si do zakoupených lóží přinášeli víno a obložené chlebíčky: „Byly to filmy plné fantazie, která nebyla kompromitována skutečností. Byla to čistá říše snů. Brzy jsme s přáteli tento zázrak, tento výsměch takzvanému modernímu umění, objevili.” Podle Vodseďálka „poválečná situace v SSSR vytvořila dokonalý systém sovětského mýtu, který převzal známou religiózní techniku oslovení”. Jestliže se českoslovenští filmaři v téže době o podobný model alespoň snažili, pak angažovaná, resp. oficiální kinematografie v éře normalizace se objektem žádného takového uhranutí stát nemohla. Z valné většiny tato produkce působí jako unavené penzum, které nijak zvlášť nezajímalo ani publikum, ani samotné tvůrce, a ve výsledku snad ani samotné zadavatele.

Barrandov se postupně stal jakýmsi administrativním labyrintem pohlcujícím svůj původní smysl a člověka dnes může jímat závrať ze vší té zbytečné práce podniku tak kolosálního, neboť pro věčnost toho věru moc nezbylo. Zapomenutelné snímky Vojtěcha Trapla nebo Karla Steklého nechť těší milovníky kuriozit a kouzla nechtěného, o něco vážnější je studovat ty, kteří se československého filmu (a kultury obecně) zmocnili na vedoucích postech. Pánové zmínění v Zábranově zápisu svědomitě hlídali, aby do československého filmu neproniklo něco jako svobodné myšlení, a ničili vše, co neslo stopu umělecké autenticity. Pavel Juráček, bez přehánění jedna z obětí té doby, si 19. února 1970 zapisuje, že není tak starý, aby ústředního dramaturga Ludvíka Tomana nepřežil. Přežil jej o necelý rok, přičemž se už nikdy k filmové práci nevrátil. Hulík po právu věnoval Tomanovi ve své knize celou kapitolu (která bude mj. jistě překvapením pro zájemce o český surrealismus čtyřicátých let). Jako její pendant doporučuji televizní dokument Josefa Císařovského Uvnitř vnitra (2008), jehož základ tvoří vyprávění tehdy ještě žijícího Kamila Pixy, spoluzakladatele StB a bývalého ředitele Krátkého filmu. Nepřátelství panující mezi Tomanem a Pixou přinášelo nevídané situace: „Jako reakci na ten tlak od Tomana jsem aspoň s Pixou dohodl, že v Krátkém filmu udělal skupinu celovečerních filmů a tam mohl točit Vláčil nebo Chytilová, kterým Toman na Barrandově nechtěl pustit film“ (z Hulíkova rozhovoru s bývalým ústředním ředitelem Československého filmu Jiřím Puršem). Musela-li v „krátkém“ filmu vzniknout sekce filmů „celovečerních“, nemáme co dočinění s absurditou non plus ultra?

Vyjma dílčích studií nebylo zde dosud práce, jež by normalizační éru našeho filmu celistvě pojímala, Hulíkovi tak patří v tomto ohledu prvenství. Z jeho textu, místy přímo obtěžkaného poznámkami pod čarou, je patrná snaha pokrýt veškeré aspekty, které téma nabízí. Ačkoli v úvodu zdůrazňuje, že svou práci vymezil pouze lety, v nichž se barrandovské normalizační vedení zrodilo a posléze zcela zmocnilo filmové produkce, vytčenou hranici často překračuje, zejména když v sérii rozhovorů, která knihu uzavírá, sleduje životní osudy zpovídaných až po současnost.

To, co je z českého filmu oněch let dodnes živé, více či méně poškodily cenzurní zásahy do scénáře, či přímo do natočeného materiálu. Opožděné pokusy některých režiséru vrátit se ve svobodnějších podmínkách ke svým letitým záměrům potvrzují neúprosnost času, která se projevuje ze všech uměleckých oborů snad nejzřetelněji právě na filmu. O to trudněji pak ještě působí klopýtavé návraty těch, kteří své nesporné nadání rozmělnili v ne příliš důstojných úlitbách.

Hulíkova kniha přináší i cenné informace o nedokončených filmech a nerealizovaných plánech, zmařených novým barrandovským vedením. Oddáme-li se krátkému snění, vyvstane před námi zcela jiný obraz československé kinematografie, neboť mnozí tvůrci se chtěli vydat cestami do té doby v našem filmu neprobádanými, zmiňme chystané projekty Františka Vláčila (Zjevení o ženě rodičce podle svatého Jana) nebo Karla Vachka (několikeré pokusy o hraný film s Oldřichem Novým).

Cosi jako neblahý odkaz normalizační kinematografie dnešku spatřuje Hulík v tom, že „převážná část televizní produkce, podobně jako většina divácky nejúspěšnějších filmů v kinech nám říká o naší současnosti stejně málo, jako říkala normalizační kinematografie o Československu let sedmdesátých a osmdesátých”. Chápou-li mnozí filmaři zobrazení současnosti nebo minulosti jako přehlídku vnějších dobových atributů (příkladem může být dnes Jan Hřebejk), dopadne to vždy jako v té písni od Voskovce a Wericha: „U každé vesnice – šibenice / u každého města – ghetto / Namísto justice – inkvizice / Tak asi vypadá středověk.”

Co současnému filmu chybí nejzřetelněji, je, řečeno s Janem Švankmajerem, „kontinuita vnitřního modelu“, tedy přesně to, co vadilo v Československu po roce 1969 na tvůrcích, kteří nejsou ochotni točit cokoliv. V deníku Andreje Tarkovského nalezneme velmi přísnou a náročnou myšlenku: „Potřeba jíst neospravedlňuje prostituci umění.“ Domnívám se, že právě v tomhle tkví nejnaléhavější apel Hulíkovy knihy.