Z nejrůznějších příležitostí, jak připomenout nedožité 75. narozeniny básníka, filmového kritika a překladatele Andreje Stankoviče (22. 6. 1940 – 12. 7. 2001), vybíráme dílčí axiologickou operaci, o niž se opíraly autorovy posudky kinematografického umění. Jde o ohled k zdánlivě nedůležitému detailu, jímž kritik přiváděl příslušníky českého filmového establishmentu a jejich příznivce do stavu, kterému se říká „ztráta sebekontroly“.

Při rozboru Menzelovy a Nývltovy adaptace Vančurova Rozmarného léta například uznamenal, že oproti Vláčilovu okázalému umělectví v Marketě Lazarové „Menzel usiluje vědomě o to, aby jeho průmyslový výrobek šel dobře na odbyt“. Ve filmu to ukazuje „jeden z nejfatálnějších momentů, scéna, kdy Anna před tím, než odejde s majorem, políbí Arnoštka na čelo. Namísto tajemství, které je v díle prostě proto, že na vysvětlení není místo, stojí zde okázale nastrkovaná, dvojsmyslná tajemnost“ (v článku z roku 1968). V pojednání o Panelstory Věry Chytilové, uvedené do běžné distribuce s takřka desetiletým zpožděním, se kritik zmínil o „politicky podbízivé sladkobolné epizodě, jako vystřižené ze socrealistického dramatu padesátých let, kde stařenka nehnutě naslouchá magnetofonovému záznamu s hlasem syna, který emigroval do JAR, až vypadá, jako by byla mrtvá. Celou záhadu energicky a humánně vyřeší oknem vstoupivší černoch z Mosambiku. (Fatální přítomnost černochů v nejnovějších českých filmech a dramatech by si vůbec zasloužila zvláštní úvahu. Vyskytnul se ale už i Vietnamec)“ (1988). Nad jiným režisérčiným snímkem, Šašek a královna, srovnal Stankovič uplatnění talentu hereckého představitele „šaška“ s hvězdou prvorepublikového filmu. Povšiml si, „s jakou lehkostí jindy tak monoliticky svébytný Polívka zapadá do nemastné neslané interpretační rozbředlosti rámcového příběhu, kdykoli se do něj ve své dvojroli prolne. Stalo se něco paradoxního, a přeci příznačného: barrandovská rutina bezezbytku pohltila vyhlášený brněnský monolit. Nelze tu nevzpomenout jiného spontánního komického talentu, Vlasty Buriana. Jeho jakkoli jen instinktivní, přece tvrdohlavě nemanipulovatelné věrnosti sobě samému. Neomylně jím rozpoznávané jiskře geniality v sobě, nedůtklivé vůči jakýmkoli pouze vnějším, rámcovým účelům. Vlastním tématem Burianových filmů je, jak okolí přivyká jeho nepřizpůsobivosti, která se nijak nedeklaruje, ale prostě je“ (1989). Z více než pětadvacetiletého odstupu je možná zbytečné dodávat, že příměr byl k Polívkovi ještě docela laskavý.

Nad selankovitostí Menzelových a Hrabalových Skřivánků na niti si kritik povšiml nepřesvědčivé postavy „mladého bachaře, jehož neokázalá ‚lidskost‘ jaksi neštymuje k zaměstnání ve Sboru nápravné výchovy, koneckonců by asi vadila i v jeho soukromí, jak je tu podáno, v romském prostředí s jeho drsnými zákony. Jaroslav Satoranský tak nejvíce čouhá z tohoto B-picture, koketujícího s předstíráním ‚skutečnosti nejskutečnější‘“ (1990). U jednoho z prvních hitů polistopadové kinematografie, Renčova Requiem pro panenku zasazeného do ústavu pro duševně choré, pojmenoval kašírovanost hry s tzv. autenticitou zobrazovaných událostí: „Skuteční nebožáci jako kompars, to by pro kýčovitě účinnou polarizaci bylo málo. Režisér jde v logice kýče dále. Staví je na scénu jako pouhou kulisu citů. City jsou přitom povoleny jen těm, kdo je simulují, jejich dvojznačným protagonistům. Na prvním místě to ztělesňuje postava mentálně postižené kamarádky hlavní hrdinky, v níž svou kreaci v jedné řadě s neherci odvádí Barbora Hrzánová. Avšak kompars v kulisy zakletý je zrádný; simulace je zřejmá. Taková už je msta autenticity tomu, kdo ji předstírá“ (1992). K divácky vděčným pasážím snímku H. Pawlowské a M. Šteindlera Díky za každé nové ráno poznamenal: „Jsme například svědky scénky, kdy vysokoškoláci při ‚náboru do Strany‘ (že napřed takový uchazeč musel být kandidátem, to patrně scenáristka neví, nebo se jí to zrovna nehodí) vstupují do místnosti, v níž se nábor koná, a musejí se v kavárně prodírat kolem stolu, u kterého sedí protagonisté a kují jakousi protestní petici. Takové aranžmá jakékoli stranické schůze bylo ve skutečnosti při partajním tajnůstkářství naprosto nepředstavitelné. To by ovšem padlo autorčino hysterické poselství: nic nepodepsat, ať to stojí, co to stojí“ (1995). Nepříčetný vztah českých filmařů k normalizační minulosti, tehdy ještě nedávné, shledal Stankovič u Nikolaevovy adaptace Vieweghovy knížky: „Když absurdita, tak jen ulpívající na povrchu, na tzv. plný pecky, žádné půltóny nebo odstíny. Právě tak se Kvidova rodinka na útěku z Prahy před nebezpečnými známostmi s protagonisty roku 1968 musí nelogicky nastěhovat ausgerechnet do Sázavy, kde má letní byt Pavel Kohout (přitom matka jako divadelnice o tom nemohla nevědět, Kohout byl natolik VIP, že o něm leccos věděl leckdo)“ (1997).

Ukázky zakončeme kritikovými postřehy nad jedním z nejpříšernějších polistopadových filmových počinů, Křižanovou a Michálkovou „baladou“ Je třeba zabít Sekala. „Valašský kovář Jura Baran se klidně může skrývat v bezlesé krajině rovné jako stůl: to o gestapu jsou ve filmu jen takové řečičky a za celých 110 minut noha německého okupanta na plátno nevkročí. Zato v holírně místního kolaboranta Záprtka zazvučí za stanného práva heydrichiády před žněmi v horkém červenci 1942 několikrát ryčný americký foxtrott či quickstep – snad ne jako vzdálená ozvěna provokace?“ A to ještě Stankovič ponechal stranou „všechen realizační šlendrián, jako že masařky létají i za noci, kdy naopak venkovští psi jsou tiše jako pěna (chladnými je nechává i úplněk v galileovském zvětšeném detailu a hlásku nevydá ani štěně, jemuž kovář ošetřuje zraněnou tlapku), že Sekal je tetovaný (což je spíše dnešní než tehdejší atribut; dříve tetování patřilo jen k zločinci prošlému vězením, jímž Sekal není), že kukačka kuká v červenci, kdy tráva už je úplně zežloutlá, apod.“

Když Zbyněk Hejda opakovaně zdůrazňoval Stankovičovu „absolutní nezávislost“, nepokládal jsem to za přiměřený postřeh. Copak bylo gros spolupracovníků Kritické Přílohy RR, k jejímuž nejužšímu okruhu Andrej Stankovič patřil, nějak „závislé“? ptal jsem se v duchu, a měl jsem Hejdovo ocenění za zřejmou koncesi blízkému příteli. Čím víc času ale uplývá od Stankovičových kritik, tím víc dávám Zbyňku Hejdovi za pravdu. Není to tak, že by jiní autoři podléhali nějaké vnějšímu tlaku, ale Andrej Stankovič svým psaním o kinematografii ustavoval zcela původní, jakoby neodbornická, ale o to výmluvnější měřítka hodnocení filmového řemesla.