Ve středu 22. února se v kavárně Unijazz uskutečnilo setkání nad knihou
RR rozhovory, nedávno vydanou v Edici RR. Čtenářům Bubínku Revolveru dnes přinášíme záznam komentované prohlídky svazku, kterou vedl Marek Vajchr,
a fotoreportáž Anny-Marie Berdychové.  


Foto © Ondřej Přibyl, 2016

Milí přátelé, vážení hosté,

svazek RR rozhovorů edičně připravily Terezie Pokorná a Edita Onuferová, graficky ji upravil Viktor Karlík, jsem tedy jediným členem redakce Revolver Revue, který se na vzniku této knihy nepodílel a pouze její náročnou přípravu s natěšeným zájmem sledoval. Z této pohodlné pozice mě vytrhla až žádost kolegyň a kolegy, abych o vydaném svazku promluvil na dnešním večeru. Z rozpaků, zda je vůbec možné během nějakých dvaceti minut představit tak rozsáhlé a mnohotvárné dílo, mě vysvobodila Viktorova rada, abych knihu uvedl formou „komentované prohlídky“. 

Každý, kdo svou rodnou či domovskou obcí provádí přespolní hosty, volí podle vlastního vkusu trasu a zastávky na místech, která pokládá za pozoruhodná a o nichž má návštěvě co povědět. Prohlídka se tak v jeho podání stává příběhem lokality – a pod vedením někoho jiného by ovšem její příběh vyzněl docela jinak. Provedu vás jen několika málo vybranými zastávkami z těch mnoha, které v knize RR rozhovorů považuji za podstatné; doufám, že vás takto načrtnutý příběh podnítí k tomu, abyste se do svazku sami ponořili, vydali se v něm tou cestou, která se vám zalíbí, a z vlastního výběru rozhovorů a jejich klíčových míst si vytvořili svůj vlastní čtenářský příběh. 

Užitečná tu může být nejprve zkušenost dramatika Josefa Topola, který v rozhovoru říká: „Příběh je pro mne asi ze všeho nejtěžší. Mám obavu, že tady nejvíc hrozí nebezpečí sklouznout do klišé. Proto […] při psaní nikdy nemyslím na konstrukci příběhu. Pro mne to vždycky začíná v nějaké mlze, odkud se vynořuje jakási postava, za ní další – a pak se mi zdá, že už stačí je jen svést dohromady. A když už jsou pohromadě, tak nějaký příběh vzniknout musí.“

Postavy, které svedla dohromady kniha RR rozhovorů, se při četbě vynořují ze vzdalujícího se času; příběh, který skrze jejich rozhovory vzniká, je mimo jiné utkán ze vzpomínek na vzájemná setkání. Leckdy se stala počátkem spolupráce a přátelství, jak o tom hovoří například ruský malíř Viktor Pivovarov, od počátku osmdesátých let usazený v Praze: „Byl jsem v podstatě v těsném kontaktu s celým uměleckým undergroundem normalizačních let. […] Lidi se tu ke mně chovali hezky. Vzali mě mezi sebe, jinak bych byl osamělý a ztracený. Pro moje kontakty s pražskými malíři hodně udělal Jindřich Chalupecký, taky doktor Zemina a doktor Šetlík, kteří o mně psali. To jsou lidé, kteří mi hrozně pomohli. Chtěl bych jim poděkovat.“

RR rozhovory ovšem nepřinášejí jen takto vlídná svědectví, nýbrž i četné doklady toho, že setkání se mohou stát počátkem budoucích konfliktů. Ne vždy také byla pomoc jedněch oceněna vděkem druhých, jak se o tom zmiňuje třeba překladatel Jindřich Pokorný, když v rozhovoru vzpomíná na francouzskou pomoc českým disidentům: „Francouzům jsme poděkovali jenom my, úzký kroužek kolem těch našich samizdatových edic. […] Na počátku roku 1990 […] jsme jako slušně vychovaní lidé mysleli na to, jak co nejdřív projevit Francouzům vděčnost. Podařilo se nám udělat pro ně z vlastních zdrojů velkou trachtaci v Anežském klášteře. […] Taky jsme tenkrát návštěvu našich podpůrců ohlásili na Hradě, ale Francouzi nestáli panu prezidentovi ani za čtvrthodinovou audienci, ačkoli i on se před Listopadem jejich podpoře těšil a ačkoli mu vydali v Paříži knížku. Bylo nám tenkrát velice trapně.“

Příkladným aktem velkorysé pomoci byl dar Vladimíra Boudníka, který věnoval Oldřichu Hamerovi jednu ze svých dvou satinýrek: „On mně tu satinýrku dal a řekl: ‚Tak, dělej!‘ […] Teď jsem tam pod ní padal a on na to: ‚Prosím tě, ty máš hovno sílu.‘ A bafnul ji a nes ji jednou ručkou. Pak mně ji podal do tramvaje, kde jsem upad, ale dojel jsem s ní domů do Libně a tam jsem ji samozřejmě hned postavil, okamžitě začal dělat grafiku a od tý doby ji vlastně dělám dodnes.“ Učedníkovo rozhodnutí k tvorbě je zde jedinou možnou, „samozřejmou“ odpovědí na mistrovo zasvětitelské gesto.

O tom, že pro uměleckou tvorbu nejsou vposledku určující vnější okolnosti, jako třeba věk, ale jedině vnitřní rozhodnutí, svědčí výpověď inzitního sochaře Václava Rubáše, který začal tvořit po své osmdesátce: „Jak jsem sehnal kámen, tak podle toho jsem dělal. Ne že bych pospíchal. A vždycky když jsem měl tři čtyři sošky, sestavil jsem je tak, aby drobet vynikly, aby to bylo vidět odzdola, když sem lidi přijedou vlakem nebo autem. A aby to mohli vidět, i kdy nejsem doma.“ Umělec se ovšem ve svém rozhodnutí nesmí nechat zviklat nechápavými reakcemi svého okolí. Sousedé vytrvalého samouka napomínali: „‘Dědo, nech toho už. Dyť to dělá zle,‘“ ale Václav Rubáš z nastoupené cesty neuhnul: „Mně to zle nedělá, mě to baví. Musím pracovat s rozumem. Kdybych to nemohl dělat a byl ještě trochu schopnej toho života, mně by se po tom stýskalo.“

Věrnost sobě a cestě nastoupené z vlastního rozhodnutí je možná právě tou charakteristickou vlastností, která je společná nejvíce „postavám“ z RR rozhovorů. Je příznačná nejenom pro umělce, ale třeba i pro vykladače umění, jako je například kunsthistorička Ludmila Vachtová. Pevnost jejího postoje dokládá mimo jiné bizarní historie článku o pěti nezávislých českých malířích, který Vachtová napsala počátkem šedesátých let z podnětu italského literárního historika: „Článek jsem napsala česky, hodila do schránky, odeslala, vyšel, a nic. Pak jsem jedno jela do SSSR […] a v časopise Iskusstvo si přečetla recenzi toho mého článku, o němž se tam psalo, že je to ideologická diverze. Byla jsem okamžitě na ošklivci a ze dne na den mě vyhodili z redakce. Jenomže napsali právně neplatnou výpověď, já ji nepodepsala a začala se odvolávat na všechny strany, i když mi každý říkal, že jsem blbec a strkám hlavu do oprátky. Pak na mě přišla fízlovačka a fízlové se mě pořád ptali: ‚Jak jste to tam dostala?‘ Já nevím dodneška, jak se to tam dostalo, možná, že to tam někdo dovezl. […] Stále jsem se odvolávala a oni to museli pořád projednávat […] a každý se na mě koukal jako kdybych měla svrab a neštovice.“

Na nedůstojné kompromisy nepřistoupil ani literární historik Jiří Stromšík, který byl roku 1974 nucen odejít z filosofické fakulty: „Myslel jsem si, že je důležité, abych v prvé řadě zachoval svoji vlastní integritu – s tím, že to, co je pro mě přijatelné a co ne, určuji sám za sebe. […] Měl jsem smlouvu do konce září, takže se mnou neměli žádné problémy. Prostě byly mi dány podmínky, které jsem nesplnil, nebo jsem je nechtěl splnit […] jednou z podmínek, takových těch nejlehčích, bylo: kdybyste aspoň vstoupil do Svazu československo-sovětského přátelství. Jistě, to se lidé smáli: no tak vstoupím do SČSP. Já jsem se tomu také smál a říkal jsem si původně: proč vlastně ne? Jsou tam všichni, je to šaškárna. Ale pak jsem si uvědomil, že jsou šaškárny, na které nemám žaludek.“

Kompromisnictvím člověk ubližuje především sám sobě; dobře to chápe spisovatel Jan Novák, kterému se naskytla příležitost napsat scénář o českých emigrantech pro režiséra Ivana Passera: „Ivan chtěl, abych ho přepsal do prostředí nějaký jiný etnický skupiny v Americe, třeba italsko-americkýho prostředí, že pak by se na to daly sehnat peníze. Jenže já žádný jiný prostředí do posledního smrádku neznal a věřím, že nejsilnější psaní vždycky vzchází z intimní znalosti určitýho světa.“

Tak jako je pro skutečného, nezkorumpovaného umělce podstatná „intimní znalost určitýho světa“, tak je pro respektu hodného vykladače uměleckého díla zásadním a nezbytným předpokladem jeho dokonalá znalost: „Strukturace prozaického díla, byť sebepitomějšího, je tak složitá, že jakákoli vynechávka v tom dělá neobyčejný posun. To je moje zkušenost. Tím se vlastně zaměstnávám celý život,“ svěřuje se v rozhovoru se svým klíčovým poznatkem Jan Lopatka. „Obecně vzato, každé slovo mění text. To nemluvím o otázce hodnoty, o tom, jestli ta próza je pitomá, nebo není. Ten zásah mění prózu pitomu stejně jako dobrou.“

Pozoruhodné svědectví o absolutním respektu k uměleckému dílu hodnému toho jména přináší rovněž vyprávění Ivana Martina Jirouse: „Vzpomínám si taky, jak jsem opisoval Bretonovu Nadju, kterou přivezla Zorka z Prahy – ona studovala UMPRUM a její spolužák byl Honza Krejčí, ten grafik, jak potom seděl s Kulhánkem. A jeho táta dělal nočního hlídače v Městský knihovně a měl klíče od trezoru, takže z trezoru vyndali tu Nadju, Honza ji čet celou noc a otec to zapsal těsnopisem a z těsnopisu to přepisovali rukou a já jsem to pak přepisoval na stroji. […] Za to, že jsem třeba dal někomu opis tý Nadji, jsem dostal fotografie obrazů Salvadora Dalího ve formátu tak deset krát dvanáct, třikrát ofocovaný, takže to bylo rozostřený, asi jako když si lidi množej pornografický obrázky, Ale byl to majetek, mít Dalího.“

Magorova nekompromisní vášeň pro umění je příkladná; i po čtvrtstoletí, které nás dělí od vzniku rozhovoru, nám jeho ještě o něco starší vzpomínka naléhavě připomíná, že ti, jimž ve vztahu k umění nejde o prospěch, nýbrž o věc samu, se svému okolí nemohou jevit jinak než jako pošetilí blázni. Andrej Stankovič nicméně na otázku, zda jsou nekomerční aktivity odsouzeny k zániku, odpovídá s optimistickým nadhledem: „Ne, nemyslím, oni se ti blázni vždycky nějak spiknou, srazí se v nějaké suspenzi, ve velkém chumlu. Pak ta sraženina chvíli trvá a zase pomine. Jsou to nekomerční aktivity šílenců, které vždycky byly a čas od času jsou úspěšné.“

Pro toho, kdo by si snad chtěl v tuto chvíli ještě položit otázku, k čemu je to všechno dobré a jaký to má smysl, ocituji na závěr trojici úryvků, jejichž autoři se – každý po svém – dotýkají těch snad nejpodstatnějších a určitě nejobtížněji pojmenovatelných věcí. 

Sochař Zdeněk Palcr soudí, že „žijeme prožíváním významů, nebo lépe, žijeme tím, co nás vede v prožívání vztahu, tedy tím, že jsme vztaženi. Celou problematiku – uměleckou – 20. století lze shrnout tak, že došlo k odmítnutí prožívat toto vztažení. […] Odtud onen neosobní přístup a potřeba podávat (jen) vynikající profesionální výkon. Ten lze hodnotit a obdivovat, odměnit, zařazením do kulturního provozu. Ale ztratilo se to, co je životné: ochota i vůle k účasti v prožívání vztaženosti k něčemu, co nás přesahuje.“

Z takto založené „vztaženosti“ umělce nemůže vytrhnout ani fakt, že on sám je vydán všanc své konečnosti. Miroslav Urban, který se intenzivně věnoval fotografování náhrobků, postřehl, že „pozornost k smrti v dnešní infantilně skotačivé atmosféře vymizela – my přeci neumíráme. Charakteristické je třeba to, že je většinou zbytečné ptát se mladých lidí na cestu ke hřbitovu, nevědí o něm, jako by tam nikdy nebyli. Jistě, mladá léta lze strávit i jinak než prodléváním po pohřebištích, ale to povědomí, že existuje smrt, a tedy i hřbitov, její zahrada, je nezastupitelné, i v rámci jakési sebezáchovné sebepřípravy.“

Na cestě k cíli si „sebezáchovnou sebepřípravu“ můžeme všelijak zpříjemnit – třeba i zpěvem. „Víš, trpět prostě lidi, který jsou na facku nebo tě urážej, prostě po tobě něco chtěj a já nechci nikomu nic dávat, tímhle způsobem ne, musí tady bejt určitej odstup. A to je s tim zpíváním taky,“ objasňuje Tony Ducháček svůj pohled na smysl a přínos vlastní tvorby v jednom z nejstarších rozhovorů v knize, který pochází ještě ze samizdatové éry Revolver Revue, a dodává: „Lidem se to líbí, ale mně je to jedno. Ať se jim to líbí, a jakmile se jim to líbí, tak je to jejich věc. My za to žádnej bakšiš nemáme, jo, a je to takový, jaký to je. S tím nikdo nic neudělá, prostě je to takovýhle – a hotovo.“

Jsme hotovi – děkuji vám za pozornost a přeji vám radostná a inspirativní setkání s RR rozhovory. 

Marek Vajchr