Prosloveno 11. 2. na vernisáži výstavy Nápisy a jiné práce, která v Knihovně Václava Havla potrvá do 9. 3. 2014

Začnu odbočkou. Kdybych měl říct, který z příspěvků třiceti čísel časopisu Kritická Příloha Revolver Revue pokládám za nejinvenčnější, jmenoval bych asi „obrazovou recenzi“ Viktora Karlíka Naše časopisy (1999, č. 15), a to přesto, že v KP RR publikovali kromě jiných své stati autoři jako Miloslav Žilina, Růžena Grebeníčková, Andrej Stankovič, Zbyněk Hejda nebo Zdeněk Vašíček. Vtip Karlíkovy recenze spočíval v tom, že vybraná kulturní periodika byla představena toliko fotografiemi s různými předměty. Jejich vlastnosti se tak čtenáři před očima spojovaly s průvodními rysy příslušných časopisů, jak je viděl autor takto pojaté recenze. Jeho ironie může být dnes ovšem přístupná jen těm, kdo si dobovou úroveň vybraných periodik ještě pamatují: skomírající Literární noviny vystihl Karlík kafemlejnkem, grafomanský čtrnáctideník Tvar ilustroval teploměrem zastaveným na čtyřicetistupňové horečce, tápající „časopis pro vizuální kulturu“ Detail složenou slepeckou holí, čtvrtletník Souvislosti, vydávaný tehdy s podtitulem „revue pro křesťanství a kulturu“, symbolizovala prázdná uhlířská putna s homonymní referencí, beznadějně nevyhraněnou revui Prostor prázdná stránka, na níž nebylo zkrátka nic. (Domovskou Kritickou Přílohu RR znázornil autor recenze značně opotřebovanou, ale pořád ještě intaktní zubní protézou; výklad je v tomto případě nutno ponechat na čtenáři – spolu s Karlíkem a Terezií Pokornou byl redaktorem této revue i autor těchto poznámek.) Ať už čtenáři-divákovi tato obrazová recenze konvenovala čili nic, jisté bylo, že jedenáct časopiseckých portrétů spojovalo umění zkratky, zaujatého postřehu a kritického vymezení.

Na obrazovou recenzi jsem si vzpomněl, když Viktor Karlík začal technikou linorytu a sítotisku vytvářet od roku 2004 grafické listy s textovými výřezy, jejichž prostřednictvím se vyslovuje k umělecké nebo obecně lidské zkušenosti naší současnosti. Koncentrace či stažení významů a kritický soud, jež vyznačovaly vzpomenutou recenzi, se u přítomných grafik opírají o citáty, které Karlík vybírá z textů svých oblíbených autorů. Vystavené listy proto vedle čistě zvládnutého řemesla ukazují zároveň vyhraněný postoj (jejž si naprostá většina dnešních umělců raději nechává pro sebe, až ztratí povědomí o tom, že žádný postoj ani nemá). Zveřejňují ale také inspiraci, odkrývají tvořícího autora jako běžného čtenáře. Vlastně: ne docela běžného, ale takového, který při četbě přemýšlí.

Citát volíme zpravidla tam, kde chceme doložit nebo podpořit vlastní postup, a tím mu propůjčit větší váhu. Nebo po něm saháme v okamžiku, kdy bychom danou věc „lépe neřekli“ a dáváme prostor někomu, koho pokládáme za autoritu. Citátem také dáváme najevo, že víme, že nejsme na světě první, kdo něco zpozoroval. Nebo jím naopak můžeme prázdně demonstrovat jistou sčetlost, která ale k ničemu není, nedokážeme-li úryvek originálně rozvíjet nebo na něj navazovat. Nebezpečí posledně jmenovaného vztahu k citátu se Viktor úspěšně vyhýbá už jen tím, že každý znak tu vděčí za svou existenci podstatnější energii, než je úder do klávesnice nebo tah běžným psacím náčiním. Úryvek tak u Karlíka není apartním dokladem či ilustrací nějakého postoje, nýbrž je součástí postoje samého.

Některé citáty jsou malými anekdotami. Gombrichův soud o institucionální výuce umění, která neznamená nic nebo jen málo, pokud si od umělce hotové dílo nikdo nekoupí, má 155 znaků, postoj Roberta Walsera k přílišné samozřejmosti pojmu umění dokonce 272. (Do počtu znaků přitom nepočítám diakritiku a jméno autora.) Když je Karlík všechny odrýval, vnímal výpovědi ocitovaných výroků jistě intenzivněji než ti, kdo takové místo očima jen přelétnou. Vtip je v tom, že i on sám příslušnou větu nejdřív taky „jen“ četl, a pro to, aby se této práce podjal, se musel s Gombrichovým skeptickým závěrem stejně jako s Walserovým desperátským odhodláním nějak identifikovat. Jakkoli může Gombrichovo resumé vyznívat hořce (kupuje se málo) a Walserova výzva beznadějně („milých“ umělců bude vždycky nejvíc), v Karlíkově grafické ideji a provedení získávají rozměr prohlédavé ironie, tedy významu, který neubíjí, nýbrž povznáší.

Viktorovy typografiky – jak jim autor nápaditě říká – nepřinášejí jen citáty; vybrané výroky jsou součástí nějakého výtvarného řešení, které teprve dává textu kýžený smysl. I „pouhé“ citáty jsou výtvarnými artefakty už jen tím, že každá litera má svou jedinečnou podobu, neboť ruka s rydlem nevyryje stejnou hlásku identicky. Kromě toho je tu třeba případ výroků Stankovičových nebo R. Grebeníčkové, které pocházejí z textů, jež publikovala svého času Kritická Příloha Revolver Revue. V její redakci obzvláště rezonovaly pro svůj přesah z žánru kritiky uměleckého díla do životního postoje redaktorů, jejž podstatně obohacovaly. U Stankoviče Karlík vykládá nebo rozvíjí sentenci o „lišení se“ tím, že některé litery odrývá inverzně. V citátu z Grebeníčkové, kde je řeč o soutěžení, zdůrazňuje rydlem rytmicky aliterující či eufonické „s“. Mohou evokovat závodní dráhu, svistot, který si zpravidla spojujeme s rychlostí proudícího vzduchu, závratnost pohybu, jenž ovšem v souladu s citátem není v písmenu „s“ docelen, neboť Grebeníčková (nad Kunderovým románem Pomalost) přece říká: „Jak se bránit? S rychlými stroji nesoutěžit. Ani s takovým trumfem v rukou, jakým je pomalost.“

Jsou tu typografiky, které mají jinou pointu. Naléhavé poznání Zdeňka Palcra o vzájemné podmíněnosti duchovního a tělesného je rámováno, a tedy zvýrazněno obrysem jedné ze sochařových Stojících figur. Sentence Marshalla McLuhana o městě jako „extenzi naší kůže“ je vryta do schematického obvodu Prahy. Linoryt potom můžeme chápat jako Karlíkovo přihlášení se k rodnému městu, stejně jako zdůraznění městského okraje, kontury, periferie, tedy prostoru, který je v autorově volné tvorbě přítomen už od počátků.

Duchampovo mínění o nutné vazbě mezi budoucím umělcem a podzemím je „zarámováno“ obvodem klozetu, jenž odkazuje na slavné Duchampovo ready-made Fontána, tj. pisoár prezentovaný na výstavě roku 1917. Sousedství výroku o podzemí (jejž cituje třeba také Magor ve své Zprávě o třetím českém hudebním obrození) a záchodové mísy asociované prkýnkem situuje umělecký underground do prostředí kloak odvádějících splachované výkaly. To není vábný prostor, ale na Karlíkově grafickém listu jde o významy nabité pronikavým vtipem: Vykazují-li vlivní zástupci měšťácké, totalitní či prostě jinak orientované estetiky underground do senkrubny, je nejlepší odpovědí ukázat, že takové kanály či katakomby jsou – například pro výtvarníka – oproti naparfémovanému kurátorství plodným, svobodným a čistým tvůrčím prostředím. Možný směr interpretace naznačme výňatkem z autora, k němuž má Viktor možná trochu napjatý vztah (pokud vím, nikdy ho necitoval). V Zapomenutém světle píše Jakub Deml: „My jsme obětovali všecko, nakonec i své srdce, a nám se na ně vysrali. Ta hovna jsou ještě teplá, což je dobré v těchto hvězdnatých, studených nocích, člověk přece jen se zahřeje na něčem lidském.“

Citáty z McLuhana a Lou Reeda o práci v novinách, v bílých plochách položené, resp. nakřivo umístěné vedle sebe na oranžovém podkladu, se navzájem komentují. Přibližuje-li teoretik médií a spisovatel novinářskou práci jako činnost zaměřenou na vnějšek, obal, „vypadání“, rocker říká rovnou, že novináři to nemají v hlavě v pořádku – čímž zároveň McLuhanovu závěru přitakává. V textu obou výroků Karlík současně zvýrazňuje písmena A, N a O, jako kdyby si autoři souhlasně odpovídali na to, co říká ten druhý.

Karlík ovšem jen necituje, na některých grafických listech promlouvá sám. Jeho úsudek o české realitě a nutnosti se ve jménu určitých cílů kurvit se může zdát zlobným nebo aspoň rozrušeným, a proto patetickým, což s věcným nebo ironickým zacházením s texty na ostatních linorytech poněkud distonuje. Viktorův soud je však umístěn do úsporného, jednoduchou linkou podaného portrétního obrysu, který byl typickým výtvarným prvkem malíře Ivana Sobotky, jehož osud Karlík v aforizující zkratce bezezbytku vystihuje: Morálně pevný autor a originální tvůrce „určité věci“, jako třeba možnost vystavovat a publikovat, za svého života „prostě neměl“. Karlíkův nekrolog-epitaf za zemřelým Sobotkou (jeho životní data jsou součástí linorytu) se stává přímou, hořce sarkastickou kritikou nedávného i současného kunsthistorického establishmentu, kritikou, která namísto očekávatelné tváře napořád vyzařuje z plochy nezaměnitelně sobotkovského tvaru.

Plastika s dvojjazyčným citátem z Musilova románu Muž bez vlastností vyžaduje od diváka-čtenáře možná určitou znalost kontextu. Citovaná věta napadne protagonistu románu, Ulricha, při soudním přelíčení s tesařským tovaryšem, sexuálním vrahem. Nepochybný zločin a jeho reflexi u pachatele prezentuje Musil v objektivní vyprávěcí perspektivě jako akt motivovaný danými nouzovými okolnostmi, ale v zásadě jako projev Moosbruggerovy svobodné vůle. Když Ulrich jako divák přelíčení navštíví a sleduje vrahovo spokojené přijetí rozsudku smrti, pomyslí si: „Bylo to zřejmě šílenství a právě tak zřejmě to byla pouze znetvořená souvislost složek našeho vlastního života; všechno bylo rozbité na kusy a proniklé tmou.“ A po uvozovací větě následuje pak citát z Karlíkovy plastiky, s hlavou sekery na místě hlavy lidské, zaťaté do těla plastiky. Ulrich lapidárně vystihuje situaci, která dle Viktora, obávám se, existuje stále, ale my ji odmítáme brát na vědomí: „souvislost složek našeho života“ může vést k hrozným činům kdykoli, resp. k nim dnes a denně vede, a nemusejí to být vždycky jen vraždy; stačí si třeba připomenout výsledky nejnovějších voleb nebo včerejší průzkum veřejného mínění. Myslím, že se tu říká: žijeme v pekle a všechno visí na tenkém vlásku.

Na jednom z nejnovějších grafických listů kombinuje Viktor Karlík ryté písmo nadpisu („Čísla mrtvých“) s tištěnými literami a čísly. Dolů protažené písmeno „t“ ze slova „mrtvých“ tvoří střední vertikálu, po jejíž levé straně jsou pod sebou abecedně řazena jména umělců, kritiků a překladatelů, napravo od osy „t“ vedou jejich telefonní čísla (u některých domů i do práce nebo na pevnou linku a na mobil). I nezasvěcený divák pochopí, že nejde o mechanický soupis nebožtíků, nýbrž nějak osobní autorův okruh spolupracovníků či přátel. Ten, kdo je Viktorově tvorbě blíž, ví, že všichni se octli nebo vraceli na stránky Revolver Revue, kterou Karlík spolurediguje od jejího vzniku, že řadě z nich navrhoval obálky knih nebo celou grafickou úpravu, že sloužil jejich dílu. Ví také, že na seznamu jsou lidé, kteří autora grafiky orientovali v jeho uměleckém a lidském směřování zcela zásadně. Memento pouhého jména a telefonního čísla, které zůstane už navždy hluché, je komprimovaným „citátem“ života a díla uvedených lidí, ale také Karlíkova vztahu k nim. Protažené písmeno „t“ figuruje na serigrafii jako náhrobní kříž a se jmény a čísly vytváří specifickou paměť, obranu před zapomněním. Myslím, že na vystavených grafických listech to je spolu s darem kritičnosti vlastní smysl Viktorova talentu a úsilí.