Toužil jsem hlavně to umět

V návaznosti na předcházející Bubínek Viktora Karlíka a s odkazem na právě probíhající výstavu Stanislava Podhrázského v Domě U Kamenného zvonu přinášíme interview, které vyšlo před více než dvaceti lety v Revolver Revue č. 24/1993. Byl to jediný rozhovor, který Stanislav Podhrázský, umělec, patřící k nejvýznačnějším českým malířům, sochařům a kreslířům, kdy poskytl. Už tato samotná skutečnost je v době zahlcené bezuzdnými sebeprezentacemi všeho druhu, mezi nimiž právě žánr interview zaujímá pro svou zdánlivou snadnost jednu z nejvyhledávanějších příležitostí, pozoruhodná a inspirativní – tím spíš, že ji v tomto případě nelze přičítat shodě okolností, ale představuje zřejmou součást umělcova celistvého postoje. Je ovšem příznačné, že například pro pisatele, který o Podhrázském pojednal na přelomu prosince a ledna v časopise Art+Antiques, je dnes něco takového již zcela nepochopitelné: „rád by [ve svém článku] citoval i něco jiného, ale on [Podhrázský] jiný rozhovor neposkytl!“ Neméně příznačné pro současný většinový kulturní provoz a jeho reflexi je to, že ačkoli autor svůj rozsáhlý text v A+A o tento jediný Podhrázského rozhovor podstatně opírá, nestojí mu za zmínku, kdy a kde vyšel a že ho pořídila Vladimíra Koubová. Může nás v daných souvislostech ještě překvapit, když se na webových stránkách dotyčného časopisu dočteme, že Josef Ledvina, pod článkem podepsaný, je historik umění?
tp

TOUŽIL JSEM HLAVNĚ TO UMĚT
(se Stanislavem Podhrázským hovoří Vladimíra Koubová)

Snaha zamlčet – ostatně nejednou i sobě samotnému – skutečnost, že jste tvůrčí člověk, vás usvědčuje: vy s tím, že jste „povolán“, máte zkušenost. A je to zřejmě zkušenost drtivě silná. Pokud jste – například povrchností – vyprovokován, umíte si být té zkušenosti vědom, ne s pýchou, ale nikoli bez hrdosti. Přiznáte se? Vzpomínáte si, kdy to bylo poprvé?
Ano, To byla zvláštní věc, co se se mnou tenkrát stalo… A nebylo to lehký! Přihodilo se to, když jsem vycházel ze školy, v devětačtyřicátém roce.

To vám bylo už devětadvacet. Předtím vás nikdy nenapadlo, že máte nějaké nadání? Hlásil jste se přece na uměleckou školu – jistě ne náhodou.
Ne, nešel jsem tam náhodou. Chtěl jsem se vzdělat v oboru, který jsem už začal. Chodil jsem jako kluk na odbornou malířskou školu v Jindřichově Hradci. Mistr říkal, že musíme být připraveni na všechno – co když bude někdo chtít pokoj opravdu vymalovat! On byl totiž ještě vídeňský malíř a myslel tak, jako to bylo dřív, kdy ještě na všem záleželo. Maloval jsem si tam zpaměti akanty, květiny, klihovými barvami – to jde hrozně těžko. Chodil jsem tam o tři roky déle, než byla povinnost, rád jsem tam chodil. Po válce jsem nevěděl, kam bych patřil, ale naštěstí mě zařadili k profesoru Tichému. Nikdy mě nenapadlo, že bych měl nějaký zvláštní nadání. Ale tenkrát, ke konci školy, to už byl takovej tlak – člověk si musí vyjasnit, kdo je, jak se vůbec postaví do života, a pro mě to přišlo najednou a děly se se mnou hrozný věci: bylo mi horko, jako kdyby bylo 50 stupňů – v noci, kdy je přece chlad –, a já jsem vylezl na střechu se chladit a pak jsem si uvědomil, že to není normální, že to přece není normální, že se musím držet, abych neudělal nějakou kravinu. V tom stavu jsem začal kreslit – kreslil jsem na balicí papír a najednou jsem zjišťoval, že vím přesně, ale přesně, jak to mám dělat. A že to umím – a že je to opravdu těžký… a že mi to jde natolik, že bych TO měl dělat – to jsem tehdy poprvé pocítil. Kreslil jsem tenkrát ruku, ze všech stran. To se nezachovalo. Hodně mých věcí přišlo zničit. Během toho zážitku už jsem se začal rozhodovat – to byl největší můj problém – jestli takhle mám dělat, když jsem viděl, že mi to jde; bylo to hrozný, strašně jsem se při tom potil a byl jsem v nebezpečí.

V jakém nebezpečí? Bál jste se, že jste se ocitl „jinde“, že už se nevrátíte do „společného světa“?
Ano. To právě, přesně to říkáte. Já jsem věděl, že je to nebezpečný. Že se mi může stát, že se nedokážu vrátit. To byl hroznej pocit. Já jsem chtěl mít normální, civilní život. Mít kde spát, usadit se, ale tohle, to člověka žene dál a dál… Hledal jsem výmluvy: říkal jsem si, že se mi to stalo z přepracování, z toho, že jsem se tenkrát často dost nenajed – no jak to bývá u studentů. Taky jsem si myslel, že je to nemoc, že se to dá léčit – že se toho můžu nějak zbavit. Ono to není nic pohodlnýho – chováte se potom všude tak divně, lidi na vás koukají, nějak to na vás vidí, že jste jinej… Měl jsem pořád výčitky, že málem už nepatřím mezi ostatní lidi, že patřím jinam. Věděl jsem, že to znamená být vyřazenej, nemít žádný reálný milostný život nebo rodinný – to je nutný všechno opustit, všechno to padá. Přitom mě to tak táhlo, tak určitě mě to táhlo – zjištění, že to umím –, a když jde člověk za pravdou a jde za ní jako na život a na smrt, dostává sílu. Ale na druhý straně je to hrozný. Tak jsem si to vysvětloval také tím, že jsem zamilovanej a ta dívka – to víte, tenkrát na škole, to bylo období, kdy každýho zkoumali, jestli je, anebo není komunista – a ta dívka, co jsem s ní chtěl chodit, se mě ptala: „A co ty budeš dělat?“ Tím pádem jsem zjistil, že taková otázka vůbec existuje: „Ty budeš umělec?“ nebo: „Jak chceš uživit ženu?“

Prostřednictvím těchto praktických otázek jste si uvědomil, že pro vás existuje jakési „buď– anebo“, že je tu riziko, do kterého nemůžete zatahovat někoho dalšího. Ale ten strach, že se ze „svého soukromého prostoru“, ve kterém jste všechno „viděl tak určitě a tak jasně“ a kde konečně jste uměl nedělat řemeslo, nýbrž „kreslit po pravdě“, nevrátíte do „společného světa“, nebyl způsoben jenom obavou, řekněme, existenční obavou, že byste nebyl schopen uživit rodinu?
Ne. Já když jsem s tím kreslením začínal jako ale vážně, poznal jsem, že je to tak těžký kvůli strachu, abych nezmrzačil člověka – tím, že ho kreslím. JAK ho kreslím. To je jako když doktor, chirurg pracuje se skalpelem: nesmí uhnout o nit. Jinak by ho zabil. Kreslení, to je podobný. Proto jsem to považoval za těžký a vůbec jsem se bál brát uhel do ruky – můžu se přece minout! Tak vznikaly zábrany, abych vůbec něco dělal.

Souvisí s tím zřejmě i vaše nechuť svá díla prodávat – vy jich ani nemůžete vytvořit mnoho. Když se vám tehdy v posledním roce školy přihodil první „úlet“, stalo se to mimo jiné prostřednictvím setkání s dívkou, do které, jak říkáte, jste byl zamilován. Dívky jsou nejvýznamnějším z námětů vašich realizací. Vzpomínám si na jednu vaši kresbu dívky v balónovém plášti…
Ano, pamatuju si na tu dívku – jednou brzo ráno šla po chodníku na druhé straně ode mne. Hvízdnul jsem, abych ji donutil zvednout hlavu. Na malou chvíli, rychle, jsem ji uviděl. Pak jsem ji nakreslil – ta kresba je z 50. let. Ale to nebyla ta dívka, co se skrze ni dostal motiv „dam“ do toho, co dělám. Ta, která – když jsem končil školu – mi dala nůž na krk: „Já bych s tebou chodila, ale musíš vědět, co budeš dělat.“ A to právě v tý době nebylo pro mě lehký – rozhodnout se – teď. Musel jsem strašně přemýšlet, nespal jsem, jednalo se o mou práci, o vážný kreslení – a do toho ten vztah. Hrozně těžko jsem se rozhodoval a nakonec jsem přišel na to, že se budu muset vrátit do civilního života, vyřešil jsem si to, že budu žít normálně, že TO (jak jsem se dostal „jinam“) opustím – ale ono to nešlo. Ona byla tehdy v Karlových Varech, vydal jsem se za ní, abych jí řekl, že jsem se rozhodl. Ale pořád se mi ztrácela a pořád jsme se nemohli domluvit, všechno bylo jenom v náznacích. Ptala se: „Co se z tebe stane?“ a já jsem řekl: „Stepní vlk.“ Ona to asi nečetla. Ale asi za hodinu vzala telefon: „Pane vlku, já s vámi pojedu!“ Až dlouho potom jsem si uvědomil, že to říkala mně. Bydlela v hotelu a pozvala mě do pokoje. Šel jsem za ní, hrozně pomalu, měl jsem dojem, že se za tím něco hrozně nebezpečného skrývá, že se může přihodit cokoli, že to může být konec – jakýkoli! Svlékla se do naha a řekla: „Takhle ti vydržím pět let.“ Zdálo se mi to nějaký moc rychlý, nějaká moc krátká doba na všechno, o co šlo – já jsem myslel dál. To nejde všechno hned skončit, všechno hned udělat… Nic jsem s ní neměl, samozřejmě. Pak se mi zase ztratila a do toho se mi pletla pořád otázka mojí práce, jestli mám, nebo nemám dělat umění. Byl jsem strašně rozrušenej, myslel jsem na to, že snad bych se měl zastřelit, ale to není správný… Byl to pro mne určující zážitek, poprvé jsem tenkrát cítil, že když s ní nebudu, že umřu. Měl jsem takovou krizi, kdy jsem si říkal: „Kdo mi může v tomhle pomoct?!, neexistuje vůbec nic…“ Politika taky se v tom motala, ona se ta dívka stýkala s nějak divnýma lidma, byli to podle mě letci, hrozně ostrý hoši, cítil jsem, že je i ona ohrožená a ti hoši nějak, že úplně všechno o mně vědí… V tý krizi jsem chytil jednoho policajta – kde se tam najednou vzali v tom hotelu? – a sebral jsem mu pistoli (byl jsem silnej a hbitej, protože já jsem dělal box). A jak jsem tohleto provedl, tak to už šlo rychle – okamžitě mě odvedli. To už jsem samozřejmě nešel dobrovolně, policie už mě měla v rukou a ještě ten den mě odvezli do Dobřan. Tam mi dávali šoky. Proto já se taky bojím těch stavů, že by se to mohlo opakovat. To když vám dají do hlavy, tak je to rozbití myšlenek, se říká (já jsem se potom ptal Medka, ten to taky znal, ale ne takhle – na něj to tak nepůsobilo) – mně se všechno zřítilo, já jsem prožil atomovej výbuch. Ptal jsem se pak, jestli tohle při tom někdo zažil, ale nikdo to nepotvrdil. Člověk se po takových zážitcích dlouho dává dohromady a bojí se všech a všeho…

Jsou dlouhá období, kdy netvoříte konkrétní díla. Zároveň jistě zůstáváte i tehdy tvůrčím člověkem. Je možné tento stav ochoty odcházet do „jiného prostoru“, ochoty spojené s vědomím rizika, se strachem, že je tu nebezpečí z „nenávratu“, vyjadřovat také jiným způsobem než realizací výtvarných děl?
Asi ano – ale ne pro mne. Mým oborem je výtvarné umění. Tam platí to, co je vytvořeno. Ne to, že jsem se k tomu chystal. A platí to, jak je to udělaný. Jestli jsem to uměl. Ta mezidobí, to je taková blbá, nešťastná, mrtvá doba v podstatě. Protože se bojíte jít za „tím“, ale stejně vás „to“ přitahuje. Člověk zároveň o sobě ví, že to uměl, ví, že to nejspíš dál umí, ale dokud to znova nedělá, není si tím zas úplně jistej – jenže se bojí to zkusit: nechce se zase dostat do „toho“ stavu, takže má na sebe vztek, že nemá odvahu.

„Být v pokušení znamená být pokoušen ve chvíli, kdy duch spí, ustoupit důvodům rozumu,“ řekl Saint-Exupéry – souhlasíte?
Ano, myslím, že Saint-Exupéry to vysvětlil nejlíp. Vždyť on podle toho taky žil – zahynul tak, že vylítnul nahoru.

Ano. On umřel skutečně v boji.
On dokázal – on musel – opustit všechno. Tradice, kulturu, kterou vzděláním nabyl nebo kterou zdědil. A musel jít jinou cestou. To chápu a taky to obdivuju. Stavy rozhodování, kdy se člověk bojí, aby nezůstal na jedné ani na druhé straně, ani „tady“ ani „jinde“, jsou nejhorší, pořád je v nebezpečí, že zradí, pořád je tam ta zrada.

Je to v podstatě otázka správného chování, mravnosti?
Ano, přesně tak.

Vy jste studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové ve třídě Františka Tichého, vím, že jste ho obdivoval a že on si velmi vážil vás, že vás považoval za svého nejnadanějšího žáka. Chtěl byste na něho zavzpomínat?
Ano! To dělám strašně rád. Tichý, to byla osobnost. Já ani nevím, jak jsem se k němu dostal. Asi když jsme předkládali ukázky svých prací jako „na přijetí“, zařadili mě mezi grafiky, protože jsem tam měl takový dost přesný studie. Byl to zvláštní pan profesor, ale mně to vyhovovalo. Já jsem tu jeho drezúru snášel celkem dobře.

Byl velmi přísný?
První co řekl: „Pánové a dámy, tady se bude řeholit!“

S čím jste začali?
Obyčejným, školním kreslením, byly tam antický sádry. Pak přinesl takovou hlavu. Říkali jsme tomu František (jestli to byl František II. nebo František I., to nevím!). A vyžadoval, abychom to kreslili „v lince“! To mohl málokdo za ten měsíc dokázat – takže: každej si našel ve třídě místo a musel toho Františka nějak dát dohromady. To byl úkol, kterej trval půl roku. Denně, denně a denně a pořád František, až do úplnýho zblbnutí.

Pochválil vás někdy?
Ne. To on nikoho nechválil. Nechválil prostě. A když to trvalo půl roku, tak pomstychtivě řekl: „A budete to lavírovat!“ To jsem měl vždycky dost nerad. Tak jsem si třel čínskou tuš a na nic jinýho jsem nemyslel. František tam zatím zešedivěl – od prachu, byl tam dlouho, chudák, než jsme ho udělali v lince a nalavírovali. Ale pak přinesl Tichý další sádru, to už bylo torzo, dámský, asi tak metr vysoký, a měli jsme to dělat taky v lince. To už ti „pánové“ plakali a „dámy“ plakaly, všichni u toho plakali, protože to byla pořád taková mordovačka. Už jsme tam byli půl roku a znovu jsme měli kreslit takovou blbost (v jiných třídách měli modelky!). Každej říkal, že je to kravina, ale já mám dojem, že to asi kravina nebyla, protože takhle člověk teprv přišel na to, že to neumí.

Myslíte, že tím musí všechno začít?
No právě! Ve všech třídách už kreslili akt, jenom u Tichejch se šmudlal František. A pak tohleto torzo! Už jsme nevěděli, jak se zavděčit. To se dělalo opravdu různě. Jeden kluk si tu kresbu dokonce postříkal voňavkou – aby to vonělo, aby to bylo jako francouzský! A Tichý pak skutečně, jednou za dva měsíce, přišel na korekturu…

Mezitím tam nechodil?
Ne. Mezitím nechodil. Nechal nás blbnout. Bez pomoci! Nebo si řekl, že si to „přebere“ – doslova, protože – víte, že on v noci přebíral koš na papíry, jestli tam nejsou nějaký zmačkaný kresby a tak. A to vybíral teda pečlivě – tedy: on to nebral, ale prohlédl to vždycky. Chtěl vědět, co tam má za lidi. Když přišel na korekturu, všichni stáli v pozoru. Proslýchalo se, že se bude vyhazovat. Přišel, šel od jednoho k druhýmu a nic neřek. Nikomu nic neřek! Takže všichni blbli dál. Když přišel podruhý, bylo to podobný. Ale – vzpomínám si, že tenkrát, když to prošel, u mě se zastavil a povídal: „Ty si myslíš, že to máš dobře, viď?“ Na to jsem nemohl nic odpovědět, protože jsem nevěděl nic! On šel pryč mlčky, a když došel ke dveřím, tak vypálil: „O cihlu!“ A šel pryč. Ovšem úplně ve dveřích nám udělil jedinou radu: „Dejte se k es en bé. Berou.“ No tohle – všichni, kteří tam šli za „Uměním“, že ano, a už měli přehled, o Picassovi a tak (to já jsem tenkrát ještě neznal), ti tedy začali přemýšlet.

A jak to bylo s tou cihlou? To vás upozorňoval na nějakou chybu? V čem spočívala?
To se týkalo pořád ještě toho blbýho torza. Přeměřil jsem to, vyvážil – a nemohl jsem na žádnou chybu přijít. Cihla má tři rozměry a já jsem krucinál nevěděl, jestli je to špatně o dýlku, šířku nebo výšku cihly! Mořil jsem se s tím, pak jsem počkal, až tam v poledne nikdo nebude a vyvážil jsem si všechny body: a skutečně, měl jsem to špatně o 5 centimetrů. Což je síla cihly. Nešlo mi to z hlavy, jak on na to přišel! Bylo to přesně pět centimetrů, ale přesně! To mě na tom totiž nejvíc naštvalo. Kdyby to bylo třeba jenom čtyři a půl, mohl jsem si říct: „Splet se!“ – a bylo by to pro mě vyřízený. Ale tohleto mi nedalo spát! Jak on moh na to přijít, že je to přesně o pět centimetrů špatně? To to snad viděl?! Viděl, když šel jen tak kolem, těch pět centimetrů?! Nechtěl jsem tomu věřit, že jsem se zbodnul tolik a že já jsem to neviděl, za celý ty dva měsíce – za dva měsíce, každej den od rána do šesti do večera, každej den – a nepřišel jsem na to sám.

Odpadlo hodně vašich spolužáků z ateliéru?
Odpadávali, odpadávali…

A dal se někdo k es en bé?
Myslím, že nikdo.

Naučil jste se od něho hodně?
Určitě. Naučil jsem se od něho to hlavní – jak držet uhel při kreslení. To bylo, když už jsme konečně kreslili akt, on ke mně přišel a ptal se: „Víš jak?“ Podal jsem mu uhel. On ho vzal a hrozně dlouho to táhnul, hrozně dlouho, takovejch osm centimetrů. Takovou čárku táhnul hrozně dlouho. A pak to vymazal. Podal mi uhel zpátky: „Už víš jak?“ – „Vím.“ – „Tak dělej.“ To jsem koukal. A pak jsem přemejšlel, proč on to vymazal. Asi aby to někdo nevystřih a neprodal to, jako originál Tichýho. Jak jsem mohl podle toho kreslit, když on to vymazal? On mi to předkreslí a potom to vymaže! Ale když on to bral, ten uhel, jak on to bral! Jak to jel, tu čáru! To jsem pochopitelně hltal. Myslím, že on místo nějakýho učení spíš chtěl navodit situaci, kdy člověk musí být ve střehu a kdy ten, v kom to je, je donucenej, aby se projevil, a ten, co v něm nic není, musí přijít na to, že to v něm není.

Stávalo se, že si s vámi povídal, že by se s vámi bavil, že vás třeba pozval na víno?
Ano, ale ne v prvních letech školy, to až později. Ale – my sami jsme za ním jednou kvůli tomu šli. To už tam byl Mikuláš Medek, v Tichého ateliéru. Totiž – tam se začali stahovat lidi, kteří chtěli něco skutečně dělat. Medek přišel od Muziky. Přijít k Tichýmu od Muziky – víte, že Medek patřil k takovým „hradním“ kruhům – to bylo gesto! Ten přesun asi nebyl docela snadnej. A když už to dobře dopadlo, Medek začal: „Neměli bysme se napít?“ – asi protože chtěl s námi navázat kontakt, protože my jsme s ním nemluvili, my jsme byli všichni vyděšený z toho lavírování a z pověstí, že je nás moc a bude se vyhazovat; každej byl zabranej do sebe…

„Každej“ taky měl plno práce – s Františkem a s torzem a podobně…
Taky Sekal tam tenkrát přišel, ale ten nepřišel od Muziky, ten se ten první rok musel nejdřív vzpamatovat z koncentráku. – No, a já jsem Medkovi odpověděl: „My nemáme peníze.“ – „To já dám,“ říkal Medek – takže první začal dávat na pití. A dostali jsme se tak daleko, že jsme pak už chtěli pít dvakrát tejdně. A neměli jsme na to. Tak já jsem řek: „Dojdem za Tichým.“ – „Člověče, no to my tam půjdem s tebou se podívat, jak tě vyhodí.“ Šli se mnou – za dveře, já jsem zaklepal, jako hrdina, kterej se nebojí. Tichý se objevil: „Co chceš?“ – „Pane profesore, my bysme se chtěli napít a nemáme na to.“ On najednou sáhl do kapsy a vyndal padesát korun, nebo stovku, nevím už kolik.

To bylo tenkrát hodně peněz?
To bylo dost. To bylo tak na dvě flašky. A říkal: „Stačí?“, dal mi to, zabouch dveře. A hotovo! Přitom on sám, nevím, jestli měl dost… Proslýchalo se, že k němu přišel kluk, učedník z nakladatelství, přinesl mu myslím nějaké tisky. Tichý mu chtěl dát od cesty a neměl peníze: „Co já ti dám…?“ a najednou ho napadlo: „Hele, viděls nahou ženskou?“ A učedník řek, že neviděl. Tichý tam měl akt – pod dekou (když tam někdo přišel, ta modelka se samozřejmě přikryla) – takže odkryl rychle deku a povídá: „Podívej se. To je ženská.“ A zase ji přikryl. „A di. A mazej!“ Učedník dostal zaplacíno…

Patřil jste ke skupině, která svým programem navazovala na surrealismus, nebo jste alespoň měl k jejím členům přátelský vztah. Chcete k tomu říci něco bližšího?
Když jsme dělali klauzurní práce, v devětačtyřicátém roce, Tichý se ptal: „No, co budete dělat, vy surrealisti?“ Zájem o surrealismus, to začalo po vstupu Medka do naší třídy. Pro mne to byl nejpřijatelnější program – přitahovala mě nejvíc svoboda myšlení, kterou surrealismus dával. Kubismus, to bylo pro mě málo.

Na vysokou školu UMPRUM jste chodil od čtyřicátého pátého do čtyřicátého devátého roku. Poslední rok už ne. Proč?
No, byly tam takový úkoly, který já dělat nemůžu. Já jsem měl jinou představu. Snažil jsem se namalovat věci samostatně. Jestli mě to uživí, tím už jsem se nezabýval.

Šel jste si pro diplom?
Ne, já jsem tam potom v těch padesátých letech – právě to začínalo – už nešel.

Čím jste se živil?
Různou manuální prací. Po známých.

Maloval jste v té době?
Ne, to jsem právě asi takový tři roky nemaloval. Měl jsem strach, že se vrátí ten stav, a ta doba byla složitá. Bylo povinností být zaměstnanej, chodilo se pro lístky na chleba. Byly výslechy: „Čím se živíš?“ Já jsem se snažil být co nejvíc nenápadnej. Ale ono to může být taky obráceně. Policajti a vůbec lidi si řeknou: „Hele, tenhle je tak blbě nenápadnej…“ Byl jsem třeba na úřadě, abych dostal lístky na chleba, a oni si mě nevšímali. Tak jsem tam přendával věci – no, chtěl jsem nějak pracovat…

Toužil jste někdy po úspěchu?
Ne. Já jsem toužil to umět. To mě nejvíc přitahovalo. Ne jestli bvch se to naučil, o to mi nešlo. Stejně není možný se „to“ naučit. Palcr se ptal jednou Chlupáče, jak je to možný, že když dva kreslí nebo jinak dělají stejnou věc stejně dlouho, stejně se na tom dřou, stejně se potí – jak to, že jedno potom JE umění a druhý ne? A jak se to pozná? A Chlupáč mu odpověděl: „No, to Pán Bůh ukázal na tamto.“ Takhle přesně to vysvětlil: „Na toho ukázal, na toho ne!“ Pán Bůh ukázal…

Strávil jste hodně času restaurováním renesančních sgrafit. Byla to pro vás jenom otázka obživy – a tedy „odbočky“ od vlastní tvorby –, nebo jste danou situaci přijal jako východisko, pozitivní výzvu, příležitost rozvinout vlastní osobní tvůrčí založení? Když vidím výsledky této vaší práce – například obnovená figurální sgrafita fasády zámku v Litomyšli –, to rozhodně nejsou výsledky pouhého řemesla!
Restaurováním jsem skutečně strávil celá desetiletí. Zvlášť když na to teď myslím zpětně, bylo to hrozně prima – nejen z hlediska té vlastní práce. Restauroval jsem se Zdeňkem Palcrem, s Milošem Chlupáčem a jednou taky s Mikulášem Medkem. I když jsme k tomu byli donuceni vnějšími, nepříznivými okolnostmi (o naše vlastní věci nikdo nestál, to nás nemohlo živit), vzali jsme to vážně, takže se ta nepříznivost změnila v přínos. Já jsem začal restaurovat v 50.1etech – ve Fryčovcích, na východním Slovensku. Nejdříve tam byli Chlupáč s Palcrem. Tichý (všichni jsme nevěděli, co máme po škole dělat, jak se živit) mi přes profesora Wagnera zprostředkoval, abych tam začal pracovat s nima. Wagner řekl: „Potřebuji kreslíře.“ Tam jsem poprvé restauroval figury ve sgrafitu. Pamatuju se na jednu záhadu, se kterou si nikdo nevěděl rady. Byla tam figura – hodně to bylo smytý deštěm – a ta měla hlavu (jen ta hlava byla trochu čitelná), ale v prostředku, mužská hlava, ale figura spíš ženská. Co tohle může bejt? Až jsem pak objevil, že je to Judita a drží hlavu Holoferna, proto byla ta hlava na tak nečekaným místě! Nejdéle jsme byli v Litomyšli – asi dvacet let celkem. Ale předtím ještě v Klatovech, v Písku, ve Strakonicích. A právě ve Strakonicích jsme pracovali s Mikulášem Medkem. Tehdy dokonce ani on neměl peníze, tak já jsem se na památkovém úřadě zeptal, jestli může jít s námi, a oni řekli, že může, když je taky malíř. On tam byl šťastnej! Říkal, že to byla nejlepší léta jeho života. Protože on nikdy nevyjel ven, byla to taková hradní rodina – a najednou lez po lešení, jako nějakej zedník! Jim (té jeho rodině) se to nezdálo, ale pro něj to bylo hezký, hrozně rád si zvykl na ten způsob života – pěkně po lešení a v montérkách –, byla to pro něj taková pohoda! Zpíval si – i když šel po ulici, jásal… cítil svobodu, kterou jinak neměl nikde. V Litomyšli to bylo hlavně už po tom, co přišli Rusové. To nepadalo v úvahu, že bychom měli výstavu nebo se uživili svým – tím, co jsme dělali. Takový, jako byl Palcr, vyhodili z komisí svazových, likvidovali je. A do komisí nastoupily pěkně tvrdý komunistický typy. Takže restaurovat litomyšlskej zámek – a to jsou snad čtvereční kilometry sgrafitový fasády – to byla pro nás příležitost přečkat zas další nepříznivou dobu. Ale to přečkávání bylo pozitivní, teď hlavně, s odstupem, to vidím. Hodně jsem tím získal a vzpomínám na to rád. Protože s takovým podkladem pro malbu nebo kresbu jsem se nikdy nesetkal! Je opravdu příjemnej – zvláštní, zvláštní podložka: vlhká, kletovaná stěna, která je čistá, hladká, velká! Takovou podložku pod malbu si nemůžete udělat doma v ateliéru – plátno ani deska něco takového nenahradí! Je to zvláštní pocit, když můžete do ní kreslit (rýt)! Je to velice jemný podklad, jako když malujete na skle. Až teprve teď, když už je ta práce za mnou, jsem si uvědomil, že technika sgrafita byla určena, zamýšlena pro skutečné malíře, především pro zdatné kreslíře, pro toho, kdo umí opravdu něco nakreslit, ne kdo „dělá“ nějaký „imprese“ – nebo „exprese“ – to je dobrý tak akorát na zakrytí toho, že kreslit neumí.

Studoval jste k tomu něco?
Viděl jsem předtím jednu fresku Piera della Francesca a Mantegnu jsem si hodně prohlížel, v knihách – ten to má taky moc pěkný… Ale já jsem v Litomyšli přišel na to, že to umím vlastně ze školy – ne od Tichého, ale ještě z odborné školy v Jindřichově Hradci, to se ve mně znovu probudilo, základ. Od toho vídeňského mistra jsem dostal vzdělání snad jako Navrátil. Naučil nás, jak přistoupit „ke stěně“, učil nás pečlivosti a říkal: „Malíř, ten musí umět malovat. Když se řekne třeba kladívko – musíte to umět zpaměti namalovat.“ I u Tichého se mi hodila trpělivost, kterou nás učil, ale zároveň řemeslo, které jsem u toho mistra zvládnul, mi trochu překáželo, protože mě svádělo k řemeslnému provedení, když už jsem věděl, že umění je něco jiného. Že je tu veliký rozdíl – já jsem ho velice dobře viděl, právě proto, že řemeslo jsem už uměl –, ale zároveň jsem měl potíže do něho nesklouznout. Palcr mě vždycky korigoval, moc mi tím pomohl, i při restaurování. On to přesně cítí, jak má co vypadat, udělal by to sám také, ale hrozně by tím trpěl – je svobodnej výtvarník…

Ale to vy jste taky!
Ano, taky. Ale pro mě to bylo jako soutěž, mě lákalo postavit se těm renesančním, italským kreslířům – právě to mě bavilo: „Jsem stejně dobrej? Dokážu taky tak namalovat ruku?“ To vám byli dokonalí kreslíři! Je štěstí něco takového vidět. A byli odvážný!

Vy jste tu odvahu ale musel mít také. Vzpomínáte si na rozměry těch největších litomyšlských sgrafit?
Na lunetové římse byla největší figurální pole, myslím 8 x 3,5 m. To je stěna, která stojí za to!

Pracoval byste rád na zakázku? Čemu byste v tom případě dal přednost?
Mě vždycky lákalo zvládnout fresku. Velký plochy! To bych se rád pokusil. Námět – to už se potom nese samo s úkolem. Když už řeším problém, jak zaplnit určitou plochu, a vím, k čemu nakonec je ta stavba určená, myšlenka námětu se najednou objeví. Nedávno jsem měl takovou nabídku, do kostela, na Moravě, při soutoku Moravy a Dyje – mělo to souvislost s misií Cyrila a Metoděje, myslím. To jsem dělal moc rád – byl to ale jenom návrh. Velice mě to zaujalo, měl jsem řešit oltářní stěnu. Byla tam veliká, silná duha a na ní stála taková Svatá Paní (myslel jsem si potom, že je to nejspíš svátá Anežka) a byli tam beránci…

Proč jste tam dělal zrovna duhu? Někdo vám radil?
Ne. To se tak za ten oltář a na tu stěnu hodí, když se na to podíváte… Ale hlavně – já jsem jednou pod Křivoklátem, v údolí (vždycky jsme tam s rodinou byli o prázdninách) viděl strašně silnou duhu, jinou než normálně, byla to strašná duha, taková, že jsem se najednou bál! Druhý den jsem se dozvěděl, že jsou v Praze tanky, že přijeli Rusové. Byla to nějaká zpráva? Skrze tu duhu? Protože nakonec přece jen všechno dobře dopadlo… Ale nikdo jinej než já tenkrát tu silnou, strašnou duhu neviděl… S tím návrhem nevím, co se stalo – jestli tam kostel nakonec dělají Slováci… Celý projekt, který předkládali i s mým návrhem architekti z Brna, nebyl realizován. Škoda. Byl to pěknej úkol. Takový věci bych dělal s chutí.

Chtěl byste ilustrovat nějakou knihu? Co byste si vybral?
Ne, asi ne. I když jsem o tom uvažoval. Mě by literární obsah i způsob, jak je kniha napsaná, omezoval. To je případ, kdy určitá myšlenka už je zpracovaná spisovatelem a do toho se „montovat“ není dost dobře možné ani – vhodné… Jinak – mě hodně zaujal Camus a můj svět, to je Hermanna Hesseho Stepní vlk. Ale nechtěl bych je ilustrovat. Oni jsou spisovatelé, já mám jiný obor. Velmi dobrá kniha, něco k ní přidávat, to je až zbytečný. A proč ilustrovat špatnou? Nemůžu se s literaturou zaplétat, nechat se od ní splést, aby se netříštily vyjadřovací prostředky.

Když jsme u problematiky růzností a podob vyjadřovacích prostředků, vy jste se zabýval především malbou a kresbou, ale realizoval jste i trojrozměrná díla, plastické objekty…
Malba i sochařství mají společné východisko, kresbu. Oboje připravujete kresbou. Proč já jsem začal dělat taky plastiky… to totiž je také naopak, že plastika je pomůckou, východiskem pro kresbu a malbu. Myslím si, nebo jsem to i někde četl, že Michelangelo tak postupoval – jinak by nemohl provést fresky v Sixtinské kapli, jak by udělal ty podhledy, ty zkratky: tak dokonale?

I pro vás byly plastiky „jenom“ technickým prostředkem, jedním z kroků při práci – cílem byla malba?
Ano, do značné míry ano. Například „Nohy“, které jsou teď také v Národní galerii, na Zbraslavi – to vzniklo tak, že jsem potřeboval namalovat opravdu krásný ženský nohy a neměl jsem model. Přestože pracuju zpaměti, na model, reálný, nespoléhám, tenkrát jsem chtěl problém zobrazení krásných nohou řešit tímto způsobem. Tak jsem si tu „předlohu“ nejdřív vymodeloval. Jsou ze čtyřicátýho sedmýho roku.

Váš „Kabát“ je z roku 1948. Ale to nebyl model?
Ne. On má na sobě žíly. Protože já jsem to tak bral – že člověk má rád svůj kabát! I když už je třeba obnošenej, nechce ho odložit, je to jako jeho druhá kůže, je živej! Tak jsem na něm udělal žíly.

A další z vašich dnes už snad i slavných plastik, „Hlava“? To přece taky nebyl model?
To taky nebyl model, to je fakt. Byla to taková holčička, školačka, šla tak pěkně po ulici, tak pilně, a takhle se ze všech sil dívala, musel jsem to vymodelovat! Ale ten původní nápad udělat plastiky souvisel skutečně s přípravou maleb.

Bydlel jste dlouho na Malé Straně. Jste si vědom vlivu takového prostředí na váš styl, čerpal jste odtud nějaké náměty?
Na Malé Straně jsem bydlel, hned jak jsem přišel – a to bylo ještě před válkou, v šestatřicátém roce – do Prahy, a jsem tam „u mě“. Protože to je místo, který je ověřený, všechny objekty jsou tam ošahaný, okoukaný, jsou tam zakletý vztahy, staletí vztahů, staletí kultury. Je tam spousta věcí, které člověk, pokud tam nebydlí – nemůžete tam jít jenom na procházku, musíte tam být, s tím být, spát tam – při vnímání vynechává. Když tam bydlí, vrací se na určitá místa a sleduje teprve jejich možnosti, jejich vzácnost, hlubokej, dlouhej čas, kterej je v podrobnostech. Pro mě je to výmluvný místo, má, jak se říká, „Ducha“. Na bývalém hřbitově u sv. Jana v Oboře je hrob rytce Jiljího Sadelera. Bydlel jsem nejdříve hned vedle, nevěděl jsem o tom, ale pak jsem se jím zabýval. Mám dojem, jako by byli se mnou všichni ti rudolfinci a Italové z Jánského vršku a z Vlašské ulice. Nejdřív jsem bydlel na Tržišti – tam je takovej balkon, nízko, že se na něj dá doskočit, s rokokovou mříží. Jsou tam slečny, jak tak vesele jdou a nesou něco… to je vyprávění! Pak jsem bydlel ve Vlašské a nakonec, nejdéle, v Tomášské ulici – s výhledem na zadní trakt svatotomášského kláštera. Ten jsem víckrát namaloval – spíš to, co jsem si k tomu představoval…

Nedávno jste se přestěhoval na Vyšehrad. Působí na vás podobně?
Vyšehrad je taky moc důležité místo, má taky „Ducha“. Vidím Hrad a Malou Stranu z dálky a z výšky – pro změnu. Ale musím se s tím sžít: tam odtud je Kodex vyšehradský a Vyšehradská madona a další, další věci – pro mě to nemůže být prázdný místo, kde jsem.

Když už jsme byli u Italů, jejichž staletou přítomnost na Malé Straně v Praze jste si tak pochvaloval, kdy vy jste se poprvé dostal do Itálie a co tam na vás nejvíce zapůsobilo?
Já jsem se tam dostal až v roce 1968! A byl jsem tam jen jednou. Znám samozřejmě italské umění z reprodukcí, z knih. Ale tam! Mě hlavně překvapilo, jak je to přesný, všechno, co dělali, jak je to detailně prokreslený! Tak čistě, s takovou lehkostí kreslený! Viděl jsem také mozaiky v Ravenně, nemohl jsem tomu všemu uvěřit – udělali je před staletími, a jako kdyby od toho před chvílí odešli. Ale nejvíc mě skutečně zaujala preciznost všeho – v Itálii. To není, jako tady u nás teď je zvykem, jenom tak všechno „nahozený“ – tam vidíte kvalitu! Kvalitu mistrů, kteří to uměli všechno a nepochybovali, že to umí – to jako není založený na tom, co o tom kdo řekne, ale na tom, že je to dokonale udělaný – až to člověka zaráží! Snad by bylo lepší ani se nepotkat s takovou kvalitou, u nás něco takového snad ani nejde. Vůbec jsem zvědavej, kdy se tu přijde na to, že umění je třeba – ale vůbec všechno – dělat kvalitně, na to jsem tedy zvědav. Protože právě kvalita člověka strašně láká. Zvlášť když na druhé straně vidí to, co je jen tak „nahozený“. Jenže ono je asi nutný, aby lidi byli jiný, aby neměli pocit, že jenom tak životem proběhnou, že nic nezůstane, že nic nemá cenu. Aby nebylo všechno děláno jenom proto, že za to něco dostanou, kolik za to dostanou – podle toho pak to vypadá… Vezměte si naproti tomu venkovský stavení, grunt. Co si s tím dali práce, jak jim stálo za to postavit něco nadlouho a pevně, dvoumetrové stěny! Nestavěli to s tím, že se všechno jen tak mihne a zableskne, snad ani nezableskne. Kvalita je něco, co „je obrácený“ (co se vztahuje) k času, co počítá s trvalostí…

Nedostatek požadavku kvality vyplývá z materialismu…
Přesně tak. Za komunismu jsme se naučili dělat všechno jen tak „nahozený“. Kdo není takový, obtěžuje, doteď.

Není příjemné (nebo naopak je až příliš příjemné) vidět třeba na výstavách kvalitu vedle takových těch podivných „impresí“, jak vy říkáte. Souvisí to s pudem sebezáchovy nebo přinejmenším s „hraním her“, že vaše dílo někteří odmítají?
Ano. Hry se hrají v kroužcích. Ty musí zůstat uzavřený. Ale kvalita, vždyť je důležitá u všeho! Podívejte se, my tady kupujeme brambory od souseda a jsou to výborný brambory, čerstvý a žlutý ještě teď, v půli června. Jenom se na to dívat, jak on ty brambory pěstuje na zahradě! Každej jednotlivej veme do ruky, otřepe ho, ohladí, prohlédne a teďka ho tam vsadí – to je slavnost! A přemejšlí, do čeho to sází, aby rostl – a tohle on dělá s každým bramborem. To je kvalita práce – stejně jako to starý umění v Itálii. Není postavený na tom, že k tomu přidají (autoři nebo teoretici) nějakou legendu, jako že on byl citlivej a že takhle je to soudobý – to je úplně ztracený, když někdo začne: „Já to tak cítím, já jsem tím chtěl říct…“ – Do prkýnka, to musí být v tom! A buďto to tam je, nebo to tam není!

Kvalita vašich děl není založena na legendách k nim, ale přesto: mohl byste o některých něco prozradit?
No, všechno jsem to dělal, protože to bylo takový hezký, tak, jak jsem si to zapamatoval. „Makojíd“ – to si vzpomínám, že bych se byl rád schoval – když malej kluk vidí makový pole, jsou makovky vyšší než on, skoro jako les. Přijde k políčku a nejraději by tam zalez, aby ho nikdo neviděl… a teď je tam těch kytiček všelijakejch! A holky „V dešti“ – to je vlastně podobný, výtvarně jsou to podobný motivy i podobně mě napadaly. Viděl jsem prostě v Praze na ulici dvě holky, a jak začne pršet, šaty na nich přilehnou, okamžitě, tak se rýsuje celý tělo…

Jak jste přišel na ten nápad s „Nohama vzhůru“?
To je cikánskej zápas, taková hra. Sekají se nohama a pokoušejí se jeden druhého převrátit. Jestli to dělají kluci nebo holky, to nevím – já jsem namaloval holky. Ve stejných valérech jsem viděl fresku Piera della Francesca, na to jsem při tom také vzpomínal.

A ten obraz „Schoulené“, který kupoval do Národní galerie pan doktor Zemina?
Tomu říkám také „Opuštěná Ariadna“, ale je to Jarka, moje žena. Byla hrozně nemocná, nemohla chodit, byla v rehabilitačním ústavu. Hrozně jsem cítil utrpení, říkal jsem si, že po celým světě je takové utrpení – až se ti lidé takhle schoulí k zemi. Ale tam nahoře je růže, byl tam červený flíček, udělal jsem z toho růži.

Máte hodně kreseb dívek, i na olejomalbách se objevují, které jsou nápadně podobné vaší dceři Janě. Vznikly dost dlouho předtím, než ona byla dívkou, některé snad i předtím, než se narodila. Jako kdybyste věděl přesně předem, jaká jednou bude.
Ano, tak to skutečně je. Typ Jany se u mě opakuje, protože takový byl vždycky můj ideál, to jsem považoval za krásu.

Pak máte kresbu „Matěj“ z roku 1965. A je to váš vnuk Matěj, ten se narodil dvacet let potom…
To tak prostě je. Koně, koně jsem taky měl vždycky rád. Jsou chytrý, ta jejich hladkost, a jak jsou citliví, poznají člověka… Hodně jsem je kreslil.

Probrali jsme grunty a brambory – proč jste maloval les?
Les, to je taková architektura! Je tam svoboda, jasná! Les je bílej! Tam si můžete myslet, co chcete, a jít, kam chcete, nikdo vás nemůže korigovat – je to architektura, kde se cítíte jako v kostele… Dělal jsem jeden obraz „Bílý les“, myslím, že to bylo v nějakém ministerském nákupu – bílej les – ne černej! Černej les, to je jiná, to je potom hrozně tajemný všechno – to se vám zjevují (jevějí) věci, ke kterým by normální člověk nepřišel. Já jsem tam viděl opice, jak lezou, když jsem chodil do první třídy přes les, tady za Kamenicí – vždycky se mi to tam jevilo, takže jsem potom utíkal rychle do té školy, ne že bych se bál, ale aby se to nerozlézalo jako v pohádkách. Les! To něco vyrostlo na světě, co lidi ani nevědí, co je to zač, tak zvláštního… Ale já maluju jen ten bílej…

Z jakého důvodu nerad prodáváte?
Musím pořád kontrolovat sám sebe při práci, když dělám něco novýho, potřebuju to, co už jsem předtím skončil, vidět. Mohu prodávat jen ty věci, které už jsou ověřené a prověřené – když můžu počítat, že je už nebudu potřebovat. To je jako knihy, těch se také nezbavujete, protože se k nim vracíte – pořád.

Vystavujete rád?
No… Nakonec to docela rád ukážu, co dělám, ale je kolem příprav výstavy moc neklidu. Kvůli kontrole sebe sama je to potřeba, vlastně se tím hodně získá – dám si to, o co mi jde, zase jinak dohromady –, všechno trochu jinak vidím, když se na to dívají i ti druzí. Je to forma komunikace, vystavovat. Vidím, co bych měl zlepšit, práce se tím zhodnocuje.

Kdy budete vystavovat příště?
Nevím.

Praha, květen 1993, Hutě, červen 1993