Kniha Rozhovory s Josifem Brodským obsahuje dvanáct dialogů, které s proslulým ruským básníkem (žijícím od roku 1972 v USA a roku 1987 vyznamenaným Nobelovu cenou) vedl v letech 1978–1992 jiný ruský emigrant, spisovatel a muzikolog Solomon Volkov; poprvé vyšla zároveň rusky v Moskvě a anglicky v New Yorku roku 1998. V překladu Alexandra Jeništy ji na sklonku loňského roku vydalo nakladatelství Camera obscura, zaměřené jinak takřka výhradně na literaturu o filmu.

Samotný text Rozhovorů s Brodským působí v úděsném českém kontextu všelijakých „pravdivých zpovědí“ jako zahanbující zjevení, vzor rovnoprávného dialogu dvou erudovaných osobností, které s neokázalou jazykovou a myšlenkovou suverenitou i s nemalou dávkou sympaticky zdrženlivého humoru pronikavě (a proto nejednou i „charakterně jednostranně“) nahlížejí podstatné otázky tvorby. Jakkoli tu Brodskij zároveň podává nejedno fascinující svědectví o svém životě, činí tak uměřeným způsobem, který ve čtenáři nikdy nevyvolává dojem, že se stal svědkem trapně prvoplánového provětrávání „třináctých komnat“; to, co Brodskij sděluje například o svém uvěznění, vyhnanství a nuceném pobytu v psychiatrické léčebně, je především důsledně promýšlenou výpovědí o psychologii moci a mechanismech jejího zneužívání. S hlubokou empatií a pomocí výstižných detailů plasticky vykresluje portréty lidí, kteří zásadním způsobem ovlivnili jeho osud; nenechá se přitom svést ani k paušálnímu adorování těch, k nimž cítí hlubokou vděčnost a úctu (mezi ně patří básníci Robert Frost, W. H. Auden a zejména Anna Achmatovová), ani k lacinému napadání těch, o jejichž charakteru si nedělá nejmenší iluze (Jevgenij Jevtušenko). Požitek z četby násobí, že oba aktéři se v průběhu svých rozhovorů osvědčují jako věrohodní, rovnoprávní partneři, kteří při všem vzájemném respektu leckdy neváhají vyhrotit svůj odlišný pohled na věc až k nesmiřitelnému střetu.

Radost z českého vydání je trochu kalena dojmem z jeho ediční výbavy, jmenovitě z poznámek pod čarou – podle tiráže je jejich autorem vedle překladatele redaktor Miloš Fryš. Na 350 stranách textu je těch poznámek 626. Podle Ediční poznámky nemají zahrnovat „obecně známé osobnosti a pojmy“. Na základě toho, jaká jména a jaké pojmy se v nich objevují, lze pak soudit, co si Miloš Fryš a Alexandr Jeništa asi tak myslí o typickém čtenáři své edice. Za obecně neznámé osobnosti jsou tu považováni třeba nositele jmen Dmitrij Šostakovič, Octavio Paz, Tom Stoppard, Alexandr Blok, Osip Mandelštam, Rainer Maria Rilke, Susan Sontagová, Samuel Taylor Coleridge, John Keats, Andrej Sacharov, Jurij Andropov, Dylan Thomas, Sylvia Plathová, Czesłav Miłosz, Benedetto Crocce či Joseph Conrad. Předpokládané nedovzdělanosti předpokládaných čtenářů, kteří se z jakéhosi rozmaru pustili do četby knižních rozhovorů s básníkem, vycházejí poznámky vstříc velmi obezřele: tak třeba Mandelštam je charakterizován jako „jeden z nejvýznamnějších ruských básníků 20. století“, Rilke jako „přední německy píšící lyrik přelomu 19. a 20. století“, zatímco Keats je prostě „anglický romantický básník, pro jehož tvorbu byly charakteristické smyslové obrazy (!)“. K obecně neznámým pojmům pak autoři poznámek počítají třeba výrazy ad infinitum, monsieur či faktura verše. O rozpoložení, s jakým své poznámky psali, možná nakonec nejvýmluvněji svědčí jejich výklad Joyceova románu Finnegan‘s Wake, který je prý „psaný zvláštním, ‚snovým‘ jazykem, v běžném slova smyslu ‚čtení‘ je téměř nečitelný“.
Poznámkový aparát knihy šmahem neodmítám; jen bych uvítal, kdyby se vyznačoval větším rozmyslem a citem pro přiměřenost a proporce. V jedné z poznámek se například můžeme dočíst, že Brodského větná formulka asociuje jméno jistého francouzského filmu. Očekával bych pak, že bez poznámky nezůstane ani Brodského pozoruhodný názor, že „vznik volnomyšlenkářství v Sovětském svazu nebo obecně osvobození vědomí“ nezačal vydáním Jednoho dne Ivana Děnisoviče, nýbrž uvedením filmového Tarzana: „To byl první film, ve kterém jsme viděli přirozený život. Dlouhé vlasy a ten vynikající Tarzanův skřek, který – jak si jistě pamatujete – pak zněl všemi ruskými městy. Byli jsme celí diví se Tarzanovi podobat. Tam to začalo a úřady s tím zápasily mnohem víc než později se Solženicynem.“

Odpověď na otázky, o jakou z desítek filmových adaptací šlo a kdy byl Tarzan v Sovětském svazu poprvé uveden, pod čarou (i v Rejstříku uměleckých děl na konci svazku) hledáme marně. Najít se dají například ve studii Alexe Vernona On Tarzan (University Georgia Press, 2008): filmy s Tarzanem přivezli vojáci Rudé armády coby válečnou kořist z dobytého Berlína; Tarzan, syn divočiny (Tarzan the Ape Man, 1932) byl do sovětských kin vpuštěn roku 1952 s vysvětlujícím komentářem o hrdinovi, který nebyl vystaven destruktivnímu vlivu buržoazní výchovy, a v roce 1953 (roce Stalinovy smrti, kdy bylo Brodskému třináct) se stal nejpopulárnějším filmem promítaným v sovětských kinech – a to i navzdory stížnostem, zasílaným na nejvyšší místa, že kolchozní kuřata a prasata jsou rykem Tarzana, divokých šelem a tlukotem afrických bubnů dováděna k šílenství. Představa, že Johnny Weissmuller sehrával uprostřed padesátých let v Sovětském svazu podobnou úlohu jako ve druhé polovině světa James Dean a že na jeho „dlouhé vlasy“ a „skřek“ mohla v následujícím desetiletí navázat beatlemanie, která – jak o tom velmi přesvědčivě vypovídají aktéři skvělého britského dokumentu z roku 2009 How the Beatles Rocked the Kremlin – rozhodným způsobem podminovala komunistické panství, mi připadá přinejmenším zajímavá; autoři poznámek pod čarou v knize z nakladatelství specializovaného na filmovou historii a kulturu svůj zájem a energii kupodivu nasměrovali jinam.