V návaznosti na minulý Bubínek Revolveru přinášíme další texty věnované Josefu Topolovi (1. 4. 1935 – 15. 6. 2015). Jejich autoři, Tereza Marečková a Štěpán Pácl, patří k nejvýraznějším osobnostem současných mladších divadelnických generací a jejich inscenace Topolova Konce masopustu se před sedmi lety stala výjimečnou událostí a dodnes patří k tomu nejzajímavějšímu, co v českém divadle od roku 1989 vzniklo, jak konstatovala Terezie Pokorná ve své reflexi na stránkách Revolver Revue č. 74, kterou rovněž přinášíme. Připomíná, jak živě, silně a přesvědčivě půl století staré drama Josefa Topola tehdy znovu zazářilo a proč.

Setkání s dramaty Josefa Topola
bylo pro mě osudové. Už na konci gymnázia mě uhranul Konec masopustu. A na sklonku studia na DAMU se mi splnil sen. S režisérem Štěpánem Páclem jsme, ještě jednou nohou na škole, tuto hru v roce 2008 inscenovali. V jednogeneračním provedení na scéně Disku. Tolik jsme se na Topolově textu naučili! Především jsme na vlastní kůži zakusili, co všechno se dá chtít od slov a položit na ně. Jak se lze spolehnout na řeč, že nás povede, pokud jí dáme ten správný prostor. Že nás vláká do hloubek větších, než kam bychom se sami odvážili! Poznali jsme, jaké celistvé zapojení chce Topolova řeč od herců. Za to jim nabízí postavy myslící, jednající a hovořící srdcem. V dialozích, které pamatují na ticho a napětí předcházející rozhodnutí, s nímž počítají mistři bojových umění. Konec masopustu je v české dramatické literatuře dvacátého století jedinečným úkazem také proto, že má parametry žánru tragédie. Ryzí drama završené obětí. Zpráva o podstatné lidské zkušenosti nesená vybroušeným tvarem a jazykem. Takových se na mapě textů psaných pro divadlo v Čechách už dlouho moc nenajde. Pro mě osobně se Topolův dramatický jazyk stal na čas až jakýmsi vnitřním úběžníkem perspektivy dramatu. Ční v české krajině doteků divadla a literatury, básně, řeči. Konce masopustu jsme se na scéně chopili drze, ovšem Topolův zralý text unesl i mnohé naše nezkušené manévry. Dlouho jsem se těšila, že se objeví ještě nějaké další Topolovo drama, po němž se budeme moct vrhnout. Slyšela jsem cosi o svatém Vojtěchovi. Představovala jsem si, že Josef Topol v tajemném starém domě na Malé Straně vypaluje další destilát dramatických slov a že se ta hra opět neobejde bez lásky, jako všechna jeho dramata dosud. Že se zase něco dozvíme o její bolestné a paradoxní slávě a kráse, ke které si slovy klestíme cestu.
Tereza Marečková

Konec masopustu – nevšední událost
v každé replice, poskládané ze všedních slov. Pečlivost a pokora, s jakou Josef Topol každé slovo pro své hry hledal, odkrývala dvojlomnou magii slov. Slov, která mají sílu nenechat nikoho chladným. Žádné z nich nezůstává oslyšeno. To je zázrak a prokletí zároveň. Na každé z mnoha zkoušek Konce masopustu a na každém z nemnoha představení této inscenace nás znova a znova síla Topolových slov udivovala svou krutou krásou. Dodnes slyším Magdalénu Borovou jako Marii, která říká Rafaelovi Miloslava Königa „Nesu milostpaní vajíčka. Psala si o ně. Kam si je dáte?”. A ve skutečnosti přináší Rafaelovi slova, opatrně a s touhou, aby doputovaly do bezpečného hnízda, a s děsem, aby je nerozbila v marném pádu. Křehká naléhavost a naléhavá křehkost. S tím nás učil Josef Topol žít, s tím prokletím a zázrakem, kterých jsou slova na jevišti mocna.
Štěpán Pácl

Žádný drátky nevedou ode mne nikam!
Terezie Pokorná

„Nepřekonaná tragická symfonie Josefa Topola […] překvapivě v podání sotva plnoletých občanů naší už víc než plnoleté demokratické vlasti,“ stojí v záhlaví internetových stránek provázejících uvedení Konce masopustu v pražském divadle Disk (prem. 6. 11. 2008). Důraz na překvapivost dramaturgické volby je případný: Topolův bezmála padesát let starý text znamená sice pro mnohé, především pro pamětníky Krejčovy a Krausovy inscenace v Národním divadle z roku 1964, hru-legendu, ale může se také jevit jako hra-kolos a budit rozpaky právě tím, čím vstoupila do českých kulturních dějin.

Nemám tu na mysli hlavně skutečnost, že ve své době k široce sdílenému nadšení stačilo, aby vzniklo a na oficiální scéně bylo uvedeno drama pojednávající nejednoznačně, do určité míry kriticky o násilné kolektivizaci vesnice, tedy o tématu, které dosud patřilo k ústředním „ideově-politických cílům“ schematických kusů ovládajících divadlo (post)stalinské éry. Josef Topol je autor podstatně rafinovanější než většina z těch, kdo v Čechách šedesátých let zazářili díly, která byla považována za politicky odvážná a umělecky průbojná a jejichž věhlas ještě posílila následná cenzura, i když střízlivě vzato nepředstavují zpravidla o moc víc než časové hříčky či agitky naruby, halené na divadle nebo ve filmu tu do lyrického oparu, tu do pseudoexistenciální atmosféry nebo do rámce modelového či absurdního dramatu. V Topolově hře se odkrývá obraz složitější: ve společenském kontextu komunistické diktatury a zároveň v čase, kdy vládu nad vesnicí tradičně přebírají masopustní maškary, se ve zdánlivé tříšti hutných, byť navenek často banálních situací odhaluje množství dílčích i velkých osobních příběhů, které nenápadně, ale neodvratně skládají až osudové drama, nad nímž není nepřípadné uvažovat v takových kategoriích, jako je čest, vina, odpuštění, odpovědnost, trest, katarze nebo tragédie. Zároveň – a především – je všechno v Topolově hře vyjádřeno vysoce stylizovanou formou, vypjatě poetickým jazykem, takže skutečně vznikla jakási tragická symfonie, umělecký tvar v druhé polovině 20. století přinejmenším v místním prostředí výjimečný – což ale neznamená, že jeho svébytná „topolovská“ básnivost, zjitřelost a patos nemůžou stejně tak uvádět v nadšení jako iritovat. A v každém případě představují mimořádně těžký inscenační cíl: z jevištních uvedení, která jsem viděla od konce osmdesátých let, kdy se Topol směl po období zákazu vrátit do českých divadel, ve mně zůstaly především vzpomínky na podivné výjevy z jakéhosi vzdáleného života na kolektivizovaném venkově, s kašírovanými pseudofolklórními kreacemi maškarních formací a křečovitou snahou protlouct se replikami náročného textu, přičemž ze scény pokaždé vanula zejména bezradnost a strnule akademická přeuctivost k předloze.

V Disku mají dramatika Topola v úctě taky, o akademičnosti a bezradnosti ale nemůže být řeč. Přístup režijně-dramaturgického tandemu nedávných absolventů DAMU (před dvěma lety na sebe upozornili inscenací hry Lenky Lagronové Království) totiž vyniká mimo jiné třemi hodnotami, které dnes – zejména v souvislosti s hrou, při jejímž inscenování je tak snadné skončit v mlhovinách nejasných významů – rozhodně nejsou samozřejmé. Režisér Štěpán Pácl a dramaturgyně Tereza Marečková mají za prvé odvahu k výrazné, osobní interpretaci dramatu, přičemž si ji ale nepletou se svévolnou aktualizací (několik genderově laděných výkladů v jejich doprovodných textech pomiňme). Za druhé je zajímají možnosti tragédie, k níž Topolův text tíhne, i když je tento žánr už hodně dlouho většinou divadelníků vnímán jako anachronismus. A za třetí jsou vedeni pozoruhodně nelomenou vírou v jazyk inscenované hry, tedy právě v to, co tvoří její základ, s čím si ale jen málokterý interpret ví rady. „Král je pro nás jednoznačně hrdinou,“ říkají například o ústřední postavě s příznačným příjmením, v jejich inscenaci statečně, hrdě a osamoceně čelící totalitnímu systému, kterou však autor napsal tak, aby ji bylo možno vyložit třeba i jako zapšklého podivína neschopného pochopit běh dějin. „Lásku Marie a Rafa pro nás tragické okolnosti neubijí,“ konstatují o příběhu dvojice, jehož vyústění lze z Topolova textu chápat i zcela opačně. A jak přistupují k jeho antirealistickému, vykloubenému, pro někoho často až nesnesitelnému jazyku, který je těžké číst a ještě těžší na jevišti uvádět v život? „Autor nás učí spolehnout se na prostou znělost slova. Závrať není nutné hrát, když se dobře a vědomě vysloví. Tam, kde jsme urputně hledali psychologické motivace, se učíme poslouchat.“*

Dramaturgyně a režisér ovšem naslouchání autorovi, jehož slovu důvěřují, nezaměňují s otrockou pasivitou. Neusilují o nemožné: vyhraněnou obraznost textu, která v Topolově dramatu všechno zcela ovládá a zároveň se vzpírá tomu, aby byla uchopena, se nepokoušejí pietně přenést na jeviště, ale proměňují ji v obraznost novou – vlastního, svébytného jevištního tvaru. Patrně nejvíc zjevným příkladem je způsob, jakým na scéně řeší výstupy masopustních maškar, klíčový prvek hry, na němž není těžké při inscenování pohořet. Žádné slaměné smrtky, papírové škrabošky, „báby s nůšemi“, „medvědi na řetězech“ a jiné pseudofolkloristické reminiscence, které Topolova hra evokuje a které by v divákovi počátku třetího tisíciletí mohly v lepším případě vzbuzovat zájem o zvyky jeho předků, v horším a pravděpodobnějším pocit trapnosti. Maska Nebožtíka (Smrtky) je v Disku jednoduchým způsobem stylizována do groteskně děsivého obrazu bezpohlavní, dobově neukotvené bytosti-přízraku: herec s vizáží přerostlého boubelatého dítěte a nevinným pohledem má jen mrtvolně bledou, napudrovanou tvář, kterou lemuje ordinérní, nedbale nasazená dámská nazrzlá paruka, oblečený je pouze do dlouhé bílé košile, z níž jakoby nepřípadně trčí nahé ruce a nohy. Masopustní průvod ho veze ve starém kočárku. Další maškary zůstávají víceméně „v civilu“, až na to, že jim scénografka Tereza Beranová nasazuje objemné masky vyrobené z běžného arzenálu dnešního venkovského domu: všelijak upravené konvice, kbelíky a trychtýře namísto hlav (zvlášť u některých nelze vyloučit inspiraci výtvarnými pracemi malíře a člena skupiny WWW Lubomíra Typlta), dotvořené zohýbanými příbory či igelitovými pytli, dokážou nenápadné venkovany obratem proměnit v směšná, častěji ale spíš hrozivá monstra. Účinek zdařile podtrhují – je masopust, tedy vrcholící zima a hra se z valné části odehrává v plenéru – různé laciné sportovní bundy všemožných barev a vzorů, důvěrně známý sezónní oděv řadového občana socialistické, ale i současné doby. Maškarou jednoznačně odpovídající tradičním představám tak zůstává v Disku z dobrých důvodů jen Husar, vůdce divoké masopustní smečky a jeden z hlavních hybatelů dramatu. Rtuťovitý herec (Richard Fiala) v rudočerné uniformě s šavlí působí snovým, až magickým dojmem, k čemuž mu napomáhá nejen jeho kostým, ale i to, že část svých promluv dynamicky interpretuje na způsob rapu (hudba Jakub Kudláč); takto drsně a neuctivě pojaty mohou pak skutečně podmanivě, a v jistém smyslu dokonce i přirozeně vyznít Topolovy repliky jako: „Kde je únor? Je začátek března, / dva dny se tudy hnal vítr / odemkl ledy a spolykal sníh, / načechral nebožku trávu, / v patách za ním jde teplo, / zase tu umírá smrt! […] Jdu jí na pohřeb tančit! / Nejsem vycpanej slámou, / kašlu na hrací strojky, / žádný drátky / nevedou ode mne nikam!“ Coby celek pak působí maškary přesvědčivě v několika žádoucích rovinách: jsou skutečně živým, protože uvěřitelným, tajemným a temným paralelním světem, který však není tvořen přízraky, ale reálnými a obyčejnými obyvateli obce; nadto zde kolektivní role, kterou vesničané hrají vždy, když se stávají masou bez individuálních tváří, nemá místy daleko k roli chóru v antické tragédii.

Pozoruhodné je i to, jak tvůrci inscenace nakládají s prostorovým a časovým určením hry. Vše se děje na malé a oproštěné, ryze funkční scéně, kterou divák vidí z nadhledu stupňujícího se hlediště a které dominuje masivní poschoďovitá železná konstrukce-praktikábl a holá, „zasněžená“, jinak černá podlaha, „zem“, výrazný motiv dramatu. Syrovost a temné, jakoby podsvícené ladění nehostinného jevištního prostoru souzní s představou neidealizované vesnice a chladu. Jsme si jisti, že vrcholí tmavé a nevlídné období, jsme kdesi na „konci světa“, víme, že je masopust – jaká se ale vlastně píšou léta? I pojetí maškar naznačuje, že stylizace tu často směřuje k obecnosti, která se zároveň snese s obrazem české vsi padesátých, ale také normalizačních, a dokonce snad i dnešních let. Nelze neocenit, že se v Disku dokázali ubránit svodu využít poetiky lechtivě nostalgického retra, která v českém uměleckém, či spíše zábavním provozu posledních dvou dekád získala mimořádnou oblibu a jistě by i zde zaručila snadnou diváckou atraktivnost – obzvlášť v takové scéně hospodské zábavy ve vesnickém zapadákově, kde se nesměle začíná tancovat něco tak převratného jako twist. V inscenaci Terezy Marečkové a Štěpána Pácla se sice twist tancuje a také třeba Rafael je v kontrastu s venkovany oblečen jako správný velkoměstský pásek své doby, v bundičce do pasu, úzkých „rourách“ a špičatých „perkách“, není to ale to hlavní a už vůbec to není k sentimentálnímu pousmání, natož k popukání.

Všechny úctyhodné dramaturgické, režijní, scénografické i hudební záměry a řešení by ovšem byly k ničemu bez odpovídající účasti herců, která je v případě takové hry, jakou představuje Konec masopustu, obzvlášť důležitá. Inscenátoři se tu, jak víme, rozhodli vsadit a „spolehnout“ hlavně na básníkovo slovo, i když zároveň dobře vědí, že právě „Topolovo dramatické slovo je vytrvalou a na sebe upozorňující překážkou v hereckém hledání“.* Pro riskantní podnik si navíc ad hoc sestavili soubor nesourodý věkem i zkušenostmi (od převažujících začínajících herců až k několika středního i vyššího věku). A přesto jim celá tato sázka na nejistý výsledek vyšla, včetně mimořádně dobré souhry zúčastněných: v ní Tomáš Petřík dokázal Krále zahrát skutečně jako velkého tragického hrdinu, s hloubkou, důstojností a patosem, který ani na chvíli „nešustí papírem“ a kterého je třeba brát vážně. Radovan Klučka jako jeho syn Jindřich, jemuž v dramatu obce připadne role masopustního Nebožtíka i skutečné oběti na životě, jde svému osudu naproti s tichým, smutně nevinným údivem. Magdalena Borová a Miloslav König upomínají v příběhu ústředního milostného páru až na příběh Romea a Julie – ona umí být přesvědčivá v herecky velmi nevděčné úloze veskrze kladné, panensky čisté bytosti, z jejichž úst se Topolovy lyrismy derou s obzvláštní intenzitou, on zvládá uhrát stálou ambivalenci mezi polohou cynického chuligána a citlivého kluka. O Husarovi Richarda Fialy už byla řeč, výrazný je i Tajemník Václava Jelínka, ztělesněné spojení komplexů a tupé moci, nebo Jiří Panzner jako holič, s maskou neproniknutelné, vždy přítomné dobré nálady. Za nenápadností a plachostí výborné Svatavy Milkové v úloze Věry probleskuje osobní historie na román… Jen v jediném případě lze herecké obsazení – spíš než výkon – vnímat jako rušivý prvek, a to z prostého důvodu: Jakub Tvrdík působí i ve své roli příliš mladě na to, aby byl věrohodným Cihlářem, příslušníkem starší vesnické generace, jehož mrtvému synovi by bylo „sedumatřicet“ a „moh mít dneska sedum vnoučat“.

Tato skutečnost stejně jako jiné drobné nedostatky však nemohou nic změnit na tom, že Štěpán Pácl a Tereza Marečková dokázali „topolovsky brutálně lyrické svědectví o nezmapovaných jizvách a velikém zlu poskládaném z mozaiky všednodenních ústupků a strachů“, jak hru charakterizují v programu, vyložit a nastudovat jako mimořádně silné a aktuální dílo. Jejich Konec masopustu je v úhrnu především dramatem osobní odpovědnosti („Žádný drátky nevedou ode mne nikam!“), odehrávajícím se v několika rovinách, a patří k tomu nejzajímavějšímu, co v českém divadle od roku 1989 vzniklo.

* Tereza Marečková, Obřad slova v díle Josefa Topola, Disk, časopis pro studium dramatického umění, č. 26/2008.

Foto Patrik Borecký