Na letošním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě získal čestné uznání krátký film Violy Ježkové Všechno má svůj čas, který je její absolventskou prací. Průvodcem po světě tohoto poetického ponoru se stopáží 28 minut je hlas autorky – hluboký, zakořeněný alt, vedoucí s obrazy na plátně dialog pomocí osobní výpovědi a úryvků z literárních děl; slyšet jsou i autentické a syrové útržky rozhovorů se členy autorčiny rodiny. Filmařka se zde vyjevuje jako obnažený střed propleteného klubka vztahů, v nichž se pokouší vyznat. Přes velkou intimitu ale nedochází k obnaženosti a indiskrétnosti, protože pracuje převážně s obrazem a usiluje vytvořit báseň svého druhu.

V první části filmu probíhá ve zvukové stopě její rozhovor s matkou. Je to pokus pojmenovat vzájemné pozice. Matka mimo jiné upozorňuje na „minulostní vocas“, který dle jejího názoru dcera za sebou táhne a příliš si bere k srdci. Ta střízlivě vysvětluje, že se chce pouze „zorientovat […] v tom, kde jsem“. Usiluje se ovšem zorientovat nikoli racionálním, či dokonce racionalizovaným způsobem, jaký je často žádán, ale pokouší se vyznat především ve své psychické realitě, která je v každém člověku v čase života (všechno má svůj čas) utvářena jedinečným způsobem, a často se tak těžko srovnává s psychickými realitami těch druhých. Svět tohoto filmu je proto svobodný nejen ve své obraznosti, fragmentárnosti a chaotičnosti výpovědi, ale i emocionalitě, neklade například žalu obvyklá stavidla, ale naopak ho nechává proudit.

Tato rodina, tento soubor vztahů ve filmu náznakově zachycený, se rozpadá, a režisérka a aktérka v jednom zachycuje bolest a zmatek, které tuto fatální ztrátu, prostupující rovinu partnerskou i rodičovskou, provázejí. Jako pozadí celého filmu je přitom důležitá autorčina rodina původní, tajemství rozpadu této vazby, pro ni samotnou kdysi ustanovující. Obrazy truchlení mají různou podobu, v některých okamžicích také určitou hravost. Základní reálná situace – partner a otec společných dětí se balí a odchází – je ve filmu zachycena spíš zastřeně, nejasně, můžeme se o ní pouze dohadovat. Je natočena jakoby kosým pohledem, který se na to, co se děje, nemá sílu ani dívat přímo. Následuje střih na aktérku a režisérku, jak balí sama sebe do ochranné fólie. Touží být věcí, která bude také přibalena? Je to pokus chránit se obalem před bolestí? Vidíme proměnu v larvu, jež se sune bytem – má to být pokus o zakuklení, které umožní přerod do jiné fáze života?

Důležitou obrazovou linkou filmu jsou staré rodinné fotografie, poničené či dotvořené různou měrou časem nebo autorkou, a to do té míry, až z nich zůstávají spíše abstraktní obrazy, vizuální ozvěny minulosti. Nezachycují tyto sotva zřetelné výjevy na popraskaných a zvětralých plochách papíru přesně to, co dělá čas a život s našimi obrazy vnitřními? Působivé je detailní putování kamery po jedné z fotografií: vidíme nezřetelnou postavu na břehu moře a díru, možná propálenou, možná jen vyhlodanou časem. Sledujeme jemné kresby a puklinky fotografie, asociující buněčné struktury či cokoli dalšího, co nám dovolí naše imaginace. Filmařka čte z románu Virginie Woolfové Vlny: „Půda obnažená odlivem volá po přílivu…“ Obraz mořského břehu a jeho prožitku po ztrátě vláhy, pobřeží bolestně žízní, ale neopouští ho pevná naděje v návrat vlny. Jiný silný okamžik ve filmu tvoří zvukově vizuální koláž, v níž se postupně navrství obrázky malované dětmi, detail kola těžkého nákladního auta uvízlého v bahně, zvukový záznam autorčina rozhovoru s partnerem o mytí nádobí, který postupně přechází v křik na děti dožadující se pozornosti. Všechny prvky jsou zacyklené a nemohou se hnout z místa, čas trvá na svém. Nad tím vším slyšíme ještě slova ze Sofoklovy Elektry: „…širý nářek…“.

Kdo je tu nakonec za dítě a kdo za rodiče, tedy toho, kdo by si měl být vědom následků? Filmařka zachycuje sebe sama v pozici a roli dcery své matky a otce, oba je slyšíme v některých situacích ze záznamu mimo obraz, zároveň je tu v pozici a roli matky svých dětí a možná svým způsobem i partnera a sama je dítětem-larvou své bolesti, jako dítě se pokouší „zorientovat v tom, kde je“. Kdy, v kterých situacích jsme v životě dítětem, kdy jím můžeme přestat být? Je možné utišit pláč dětí, když v nás samých stále propuká? S citlivostí a zároveň odstupem je natočena situace odjezdu muže, možná partnera, se sbalenými věcmi, který tvoří v čase filmu zlatý řez. Vidíme skupinu mužů, kteří se pokoušejí připojit naložený přívěs k autu, nedaří se, je sedřen lak vozu a nakonec dojde i k malému zranění. Celá situace je neurotická a nepříjemná, a jako by symbolizovala pokus o spojení s druhým, končící poškozením a zraněním. Tento motiv se pak propojuje s obrazy truchlení za rodinami, které „se rozpadly v prach“. Film Violy Ježkové má blízko k žánru rekviem, za rodinu v původní, celistvé podobě.

Jeho poslední rozsáhlá obrazová situace připouští naději. Synové-dvojčata stojí u okénka jedoucího vlaku, každý na jedné straně, nadšeně vyhlížejí ven a spolu s matkou objevují a komentují svět kolem. To autorka kolážovitě propojuje se záznamem své tváře zachycené vleže na bílém chundelatém koberci. Její vlasy jsou rozprostřené po obrazu mezi chlapci, kteří jsou u vytržení z jízdy. Obrazy se různě prolínají, vystupují střídavě a hravě do popředí, chvíli vidíme anděla s bílými chlupatými křídly, chvíli je matčina malá hlava zárodkem ve velké hlavě syna atd. Na konci filmu Všechno má svůj čas, jehož autorka se po celou dobu pokouší stát konečně režisérkou svého života, je cesta. Intimní a bolestnou výpověď Violy Ježkové vnímám jako protiváhu obecné bagatelizace, kterou se dnešní společnost brání bolesti plynoucí z množství rozpadajících se rodin a vztahů. Jean-Yves Leloup pracuje s termínem „normóza“, propojujícím pojmy normality a narkózy, aby popsal stav, který hrozí nebo už probíhá v dnešní společnosti. Výpověď o bolesti a jejím přijetí může být způsobem, jak se tomuto druhu nebezpečné vnitřní anestezie vyhnout.