Soubor Divadla Na zábradlí hraje z důvodu rekonstrukce domovské scény v Divadle Komedie, kde si uzpůsobuje jeviště tak, že ho z obou stran vertikálně zúží černými výkryty. Zůstává prostor blízký specifickému jevišti Zábradlí, podobný větší výloze nebo výklenku, kam se vloží divadelní dílo. V případě Macbetha, který měl premiéru 7. dubna 2017, taková prostorová redukce už sama o sobě na diváka působí stísňujícím dojmem: jako by vnímání z každé strany někdo ostře ukrojil.

Na jevišti je nejprve osamělá ložnice Macbetha a Lady Macbeth a do ní brzy vstoupí hlavní protagonisté v podání Miloslava Königa a Anežky Kubátové. Celá Jařabova výrazná interpretace stojí na detailní vivisekci tohoto páru, a tedy na skutečnosti, že nelze oddělit jednání intimní od veřejného, ba že jedno z druhého přímo pramení. S tím souvisí i scénografie, jejímž autorem je rovněž režisér a také autor textu. Stěně nad postelí vévodí sugestivní útvar podobný Rorschachově skvrně. Podoba je ovšem jen částečná, protože známé obrazce využívané psychology jako projektivní test, který se snaží zachytit přenos myšlenek a osobnostních rysů na neurčité objekty, jsou vždy osově souměrné. Při zběžném pohledu se také může zdát, že nad postelí visí pro okrasu rozprostřená zvířecí kůže, například staženého býka. To je ale omyl a optický klam mysli, možná ovšem důležitý pro vyznění celé inscenace. Tam, kde je domněle kůže, je totiž prázdno. Později se ukáže, že ho vyplňuje projekční plátno. Hnědá kůže je naopak použita jako tapeta okolo. Po stranách visí dvě buvolí lebky – perverzní noční lampičky u postelí. Přenos myšlenek a osobnostních rysů na neurčité objekty je možná i dobré východisko k úvahám nad touto inscenací. Lze se dívat, kým je člověk, kým jsme, v tomto Macbethovi.

David Jařab naložil s Shakespearovým dramatickým textem radikálně. Jednak příběh manželského vztahu v kontextu velké mocenské struktury a hry přetvořil ve velice komorní, útržkovitou podobu boje o pozice, a to v rámci jakési firmy i v rámci ústředního páru. Kromě toho na rozdíl od Shakespeara používá velmi primitivní jazyk, angličtinu se základní slovní výbavou. Oba tyto interpretační pohyby lze charakterizovat výrazem redukce. Redukce jazyka s sebou nutně nese i redukci pocitů a významů, jaké je vůbec možné v takto vystavěném světě vyjádřit, sdílet neboli žít. Redukcí prošly i postavy čarodějnic. Místo původních tří jsou tu dvě „magic persons“, poťouchlí a všehoschopní fousáči, které představuje Petr Jeništa a Petr Čtvrtníček. Kouzlo původní triády se mění v úzkost, již nahání dvojice, připomínající „tajné“, kteří však také působí jako optický klam, loutky, jež někdo omylem vyřezal dvakrát, a ani jednou pořádně.

Velmi těžko se píše o jednotlivých hereckých výkonech. Soubor je výjimečně sehraný a až na detaily celistvý. Jedinečnost v této inscenaci není devizou, tou je naopak určitá slitost, pod přelivem děsu, který jako by všechny ochromil, do stejného tempa a výrazu. Herci vlastně působí jako stádo vysoké zvěře postižené po těžkém traumatu strnulostí těla i mysli. Nemohou se ani v největší intimitě uvolnit, jako by tušili, že nepřítel je stále nablízku, mezi nimi, v nich. Anežka Kubátová je precizní, vysoustruhovaný obraz vnější dokonalosti, nelidské, která je po ní vyžadována jako dekorum, jež přijala a obětovala se mu. Drží napětí své postavy až k hranicím šílenství, do nějž přirozeně musí vše ústit. Miloslav König má větší herecké plochy, jako infantilizovaný článek firmy či domácnosti, závislý na nátlaku a uznání své ženy nebo jiného šéfa, později, při jednotlivých vraždách, se přesně pohybuje na škále odporu a fascinace. Ve finále už je jeho bytost, které se postupně vzdal, schopna jen paralytických záškubů. Zavinutý do osobního pekla sedí na pohovce. Prázdná skvrna na stěně za ním se plní projekcí obrazu stoupajících blan krve. Vizuálně to působí tak, že divák může mít pocit sestupu celého jeviště dolů, jako výtahem, do nejnižších pater lidství. Z celé nabídky života zbývají už jen primitivní posunky, jimž samozřejmě vévodí textový emblém inscenace: „Fuck me or kill him“.

Při vší hrůznosti byl Shakespearův Macbeth ještě stále lidský. Mohl svádět vnitřní souboj se svědomím a o zbytky důstojnosti a integrity. Jařabův antihrdina působí už jako pouhé torzo člověka. Nitro mu chybí, je jen projekčním plátnem, chodící příručkou „úspěchu“ či „růstu“, založenou na frázích naučených za dvě manipulativní lekce koučingu. To, že se Jařab vzdal celé bohaté matérie básnivého textu, jež tvoří vlastní základ Shakespearova díla, je základní gesto jeho inscenace, které nastavuje zrcadlo, je reflexí. Nevzdáváme se i my začasto bohaté a složité matérie života a imaginace, výměnou za infantilní požitky a nejnižší pudy? Nepácháme sami stejně běžně podobná radikální zjednodušení a vulgarizace skutečnosti, namísto abychom naslouchali vrstevnaté řeči vlastního hlubokého nitra? Původní krvavý boj zobrazený v alžbětinském dramatu se dnes u Jařaba mění v předvídatelný mechanický pohyb kolosem společnosti založené na individualismu, v níž chybí individuality.

Jedinečným a ustanovujícím prvkem inscenace je rovněž bezohledná pomalost, s níž se vše odvíjí. Zjednodušené repliky, pronášené zejména ústřední dvojicí s precizní manýrou přízvuku hlasatelů BBC, se tak mohou v čase rozvíjet jako jedovaté květy a jejich prázdnota bobtná k naléhavé výpovědi: nic už není k vyslovení! Tam, kde by měla být kůže, zeje prázdnota! Čas byl zrušen, proto není možná ani proměna postav nebo postojů. Přestala existovat možnost času ve smyslu možnosti pokračování a vývoje. Vše může jen pomalu jednotvárně klouzat určeným směrem jako mrtvola nekonečně tažená přes scénu Rossem v přesném provedení Ivana Luptáka. Pomalost je stejně jako celková redukce podnětů, postav, situací a řeči velmi frustrující a rafinovaně pracuje s diváckým očekáváním. Divák musí s těmito nepříjemnými, mnohdy drastickými či odpornými obrazy setrvávat, nepřehluší je vzápětí úlevný vtip nebo pouhý střih, změna. Působí to trýzeň i rozkoš. V hledišti si s touto výzvou poradí každý po svém. Někoho nepřestává bavit bazální angličtina, jiný se postupně od inscenace odtáhne, někomu zmrzne smích na rtech. Jařab se s herci vydal do svébytného žánru na hranici banality a hluboké výpovědi, neuhýbá a je důsledný. Neurčité objekty na scéně, kterými můžeme v dnešní době velmi rychle být i my, se pomalu, a přesto strmě pohybují směrem ke zkáze, k rozkladu osobností, jejichž životodárné části postupně odumírají.

Na začátku se Macbeth vrací z války. Říká, že v ní zažil „too much blood“ na to, aby se mohl pomilovat se svou ženou. Je za tím ale i něco jiného. Kde není niternost, nemůže být ani jakýkoli vztah. Vztah mezi loutkami není možný. Možná je pouze závislost, nutně způsobená systémem provázanosti mezi jednotlivými drátky. Kromě toho skutečnou přitažlivost a erotickou jiskru pociťuje Macbeth zjevně vůči mužům, zejména příteli Bancovi v podání Jiřího Černého. Důležitým motivem Jařabovy adaptace je nemožnost reprodukce hlavního páru, jež z tohoto významového manévru vyplývá. Lady velmi naléhavě touží po dítěti, pro Macbetha je ale nemožné s ní spát. Tím se roztáčí celý kolotoč událostí a náhražek, jež se v životě páru dostávají na místo potomka, jako „důkazy lásky“, které mají symbolizovat naději na jejich jakoukoli vzájemnost. Přichází tedy moc, peníze, zlato, sdílená slast krutosti. Když ale po tomto žebříku zástupných hodnot vystoupají už neudržitelně vysoko, dostaví se závrať a pád. Krev začne stoupat k nebesům, protože byl narušen základní tok života.

Aby Lady dostala, co chce, ptá se na začátku Macbetha: „Are you a man?“ Dráždí ho touto otázkou po mužství a provokuje tak dlouho, až on učiní něco naprosto nemužného. Velice infantilním způsobem zabije Duncana, kterého Leoš Noha ztvárňuje jako vyjukaně dětinského pivaře bez jakékoli odpovědnosti. Motivy mužnosti, respektive chlapáctví a siláctví, se to v celé inscenaci jen hemží. Počínaje svítícími lebečními trofejemi přes celkovou ramenatou firemní pseudokulturu až po temně zpomalenou country western hudbu (Jakub Kudláč), která asociuje osamělého kovboje pomalu vyklusávajícího krajinou vlastního krutého osudu. Tím vším se ale jen podtrhuje všeobecná nemužnost, nepevnost a impotence ve vztahu k životu.

Skutečným králem v této společnosti není Duncan, ale chorobný strach, z něhož jsou všichni ochrnuti. Macbeth skrčený pod lavicí skučí: „I´m scared!“ To je jedna z mála vět, které tvoří základ protagonistova v podstatě dětského slovníku. Možná by jeho objem mohl náležet pětiletému chlapci, nikoli ale zralému muži. Poté, co získá moc, může na chvíli být ku svému uspokojení naopak tím, kdo strach nahání. Šikanou těhotné Lady Macduff v podání Johany Matouškové, nebo Rosse, při mytí rukou po její vraždě, jenž se ze strachu před Macbethovou potlačenou touhou pomočí.

Macbethova prvotní nechuť k moci a odpovědnosti byla zřejmá. Později se ale pod nátlakem Lady a okolností do nové pozice oblékl jako do brnění a vzal za své i odpovídající zbraně. Svou roli hraje i jeho potlačená sexuální orientace, kterou se neodvažuje realizovat, protože by přišel o jistoty a sociální status. Jeho nechuť k ženství má ale ještě hlubší význam. Zahrnuje i těhotné břicho Lady Macduff, z něhož se mu chce zvracet. Šťouchá do něj jako malý kluk zkoumající žábu a hranice bolesti druhých. Pokračování života, ukryté v břiše Lady Macduff, je ve vnitřním světě tohoto Macbetha důvodem k bytostné nevolnosti. Je totiž v takto nastaveném světě a sám v sobě jako ve slepé uličce, v rukou má dvě břitvy, kterými v pokroucené grimase stříhá nad hlavou jako hororový velikonoční zajíček. Jedním z témat inscenace je tedy i absence odvahy stát se sám sebou. Odvahy nepodlehnout tlaku kolektivních pseudohodnot, nepoddat se vlastní zbabělosti. Protože pokud už Macbeth podlehl a stal se souhrou osudu dokonce „bossem“ prázdného světa-firmy, proč by mělo cokoli pokračovat, když v něm ani pro něj není možné skutečně vnitřně být a pociťovat smysl? Raději ať vše zajde.

P. S. Nemohu si odpustit vyjádření určitého údivu nad některými dosavadními reakcemi recenzentů. Jako příznačný příklad ocituji úryvky z textu Jakuba Škorpila, který inscenaci na blogu Nadivadlo (http://nadivadlo.blogspot.cz/2017/04/skorpil-macbeth-too-much-blood-divadlo.html#more) popisuje takto: „zjednodušené dialogy, zjednodušené a patřičně hypertrofované emoce, zápletka osekaná na kost podaná zároveň navážno a zároveň se shozem“; „zbytek zredukovaného personálu je pak jakýchkoli hlubších rysů zcela prost a slouží jen co stafáž“. Je s podivem, že tento recenzent stejně jako jeho mnozí kolegové zároveň nezaznamenal, že právě zjednodušení, absence rysů a „stafážovitost“ jsou nejen zásadním principem, ale i tématem této adaptace a inscenace. Na druhou stranu je ale, jak už řečeno, zřejmé, že v rámci přenosu myšlenek a osobnostních rysů na neurčité objekty můžeme stejně jako na Rorschachových skvrnách i na divadle vidět právě a pouze to, co jsme schopni nahlédnout v sobě, nic víc, nic míň.