Inscenování Goethova Fausta, a obzvlášť inscenování Fausta v Národním divadle, by měla být skvělá příležitost nejen pro divadelníky, ale i diváky. Goethův Faust je básnická skladba aspirující na komplexní pojetí lidského údělu, na obraz jedinečné cesty za poznáním a smyslem života. V současném pražském Národním divadle toto dílo inscenuje tým sestávající z režiséra Jana Friče, dramaturgů Marty Ljubkové a Jana Tošovského, scénografa Dragana Stojčevského, kostýmní výtvarnice Lindy Boráros a autora hudby Jakuba Kudláče. Fausta hraje Martin Pechlát, Mefista Saša Rašilov.
V den předpremiéry zemřel Stephen Hawking, světoznámý astrofyzik, a hle, v Národním divadle vjíždí na scénu jako Bůh, v podání Pavlíny Štorkové, která během večera předvede ještě mnoho výrazných kreací. Jan Frič umí skvěle vyhmátnout aktuální trendy a dát je do provokativních souvislostí. Vedle tohoto pojízdného „Boha z počítače“ se zanedlouho zjevuje Rašilovův Mefisto. Nabízí polohu „čertíka z krabičky“ a jako projev úvodní nezatěžkávající hravosti se takové pojetí zdá osvěžující. Divák zatím netuší, že čím se začíná, bude se i končit, a že z této pružné, ale jednorozměrné podoby se Mefisto nedostane nikam hlouběji. Bůh-Hawking říká k záhadě člověka: stvořil jsem ho jako „bytost s tajemstvím“. Jaké asi bude tajemství toho Fausta, který má brzy přijít na scénu?
Národní divadlo si nechalo od básníka a překladatele Radka Malého udělat nový převod. Překládal ale pouze inscenační úpravu textu, nikoli celek. Patrně bylo kromě jiného záměrem jazyk aktualizovat a zjednodušit, zjednodušit tak i divácké přijetí slova. Dá se takto vystihnout i záměr celé inscenace, především ve vztahu k Faustovi? Na jejím začátku stojí na scéně „výřez“ z pseudogotické pracovny lemovaný knihovnou, s krbem, v němž nehoří oheň. Martin Pechlát má paruku s dlouhými blond vlasy, je do půl těla nahý a přes ramena má šedý dlouhý svetr. V pseudopracovně se od prvního pohledu jeví jako pseudoučenec. Dělá vnější gesta, „jako by myslel“, ale v jádru je zjevně duto a prázdno. Není možné mu ani trochu věřit, že probádal všechny knihy světa, není mu možné uvěřit ani pokusy o sebevraždu, které jsou evidentně demonstrativní. Začíná ve mně klíčit otázka: neměla by mít inscenace podtitul „Demonstrativní pokus o Goethova Fausta“?
Dialog Mefista s Faustem by se dal v tomto pojetí charakterizovat jako ironická výměna za přítomnosti střelné zbraně. Ironie je všudypřítomným prvkem nejen této, ale i mnoha dalších inscenací na současných jevištích, a tak je možná užitečné připomenout si, co to slovo přesně znamená. Filozofický slovník (Olomouc, 1998) uvádí, že pochází z řeckého slova „eironeiá“, což značí „přetvářku, výsměch, výmluvu; v sókratovském smyslu osvícenou nevědomost“. Je pak otázkou, co se pokoušíme zastřít a proč. Ironie nabízí „takový způsob řeči, kdy mluvčí míní opak toho, co sděluje“. Podstatné je toto: „Ironie svou podstatou nutí čtenáře nebo posluchače, aby byl během četby nebo poslechu aktivní, aby přemýšlel a vybral si svou vlastní pozici v hovoru, často ve sporu.“ Poslední věta by mohla být u tohoto Fausta důležitým východiskem jeho inscenačního týmu. Je možné ale se zastíráním a předstíranou, místy snad osvícenou nevědomostí projít celým Goethovým dílem a skutečně se s ním setkat? Je to možné, když si stále kryji záda ironií?
Faust je zlákán Mefistem. Mezitím padne proslulý verš, jímž se ďábel v překladu Otokara Fischera představuje: „Té síly díl jsem já, / jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná“. V překladu Radka Malého slyšíme: „Tedy věz: já jsem část té síly / která chce konat zlo, však v cíli / se vše, co koná, dobrem stane“. Co záhadná věta pro tvůrce inscenace znamená, se snad dozvíme později, teď se to nejeví vůbec jako podstatné. Cesta tohoto Fausta je pojata jako jevištní road movie, což má zprvu svůj půvab, obzvlášť když je to opět zveličeno, do superrealistické podoby obřího kamionu, který je během večera využit skutečně snad na všechny představitelné způsoby. Proběhne jeho jízda i rozpad, uvnitř se odehrávají scény natáčené kamerou a promítané venku, na konci leží zborcený a rozvalený, po válce. Snad by bylo možné i konstatovat, že kamion je tu hlavním hrdinou inscenace.
Zmíněná přítomnost střelné zbraně v první scéně Mefista a Fausta má patrně symbolizovat moc, jakou svým spolčením s ďáblem hrdina získá. Není to ale příliš jednoduché? A neleží ona moc v něčem úplně jiném? Schiller v dopise Goethovi roku 1797 píše: „Četl jsem nyní znovu Fausta a z jeho řešení mě skutečně jímá závrať. Přitom je to úplně přirozené, protože celá věc se zakládá na představě, a pokud ji člověk nemá, musí sama tato nepříliš bohatá látka uvádět jeho rozum do rozpaků“. Slovo „představa“ a z ní vyplývající představivost jsou u Goethova Fausta klíčové. Imaginace je ovšem něco jiného než vnější zobrazování a sebeumnější ilustrování. Jaký prostor tu zůstává divákovi, s jakým obrazem se setkává a jaké myšlenky se mu otevírají, když je mu vše rovnou zdokumentováno a zparodováno? Zbraň, která na scéně setrvává, zdánlivě vyřeší mnoho inscenačních situací, zároveň ale zruší vnitřní napětí, učiní imaginaci bezmocnou. To platí i pro mobilní telefon v případě Markétky. Ten má samozřejmě působit jako vtip. Takové vnější prvky ale především inscenátory „ochrání“ před setkáním s tím, co se má dít skutečně, pod povrchem.
V první polovině inscenace tak sledujeme Fausta ilustrovaného na první pohled vzrušujícím, snad jaksi komiksovým způsobem, přičemž na nás ale už začíná doléhat stereotyp. Road movie pokračuje. Faust se tu na začátku pohyboval na úrovni pseudointelektuálštiny. Pak ho Mefisto pozve na road movie do světa užívání života, u Goetha do hlubin niterného prožívání, v této inscenaci mu ale naopak nabízí úplně povrchní sjetost drogami a pocitem nadřazenosti nad všudypřítomnými technotroskami. Některé obrazy jsou přitom velmi působivé. Například otevřený nákladní prostor kamionu, z něhož tepe růžová temnota techna. Očekáváme, že za tím ještě něco bude, něco, co už směřuje k prožitku, k poznání. Dveře poznání často hlídá nějaká obluda, která chce zmást. Zde je to Johana Tesařová v roli jakési technočarodějnice. Po úvodním obraze ale následuje už jen bagatelizace, nebo pokus šokovat, třeba aplikací drog mladé dívce Mefistem v řidičské kabině kamionu. Sledujeme snad v této chvíli pořad varující mládež před konzumací drog? A co mají drogy společného s tím druhem opojení, jaké nabízí Mefisto Faustovi u Goetha? Nejde přece (jen) o chemickou intoxikaci, nýbrž o cestu do světa prožívání. Slibný je v inscenaci například i okamžik, kdy sjetý Faust ve spodkách vstoupí do kamionu a v zrcadlech spatřuje nádhernou ženu, přesněji řečeno sebe sama. Opojen a sváděn sám sebou představuje skvělý obraz narcismu, dnešní společnosti tak vlastní. Očekáváme, že tento motiv se bude v inscenaci rozvíjet. Skončí ale pouze jako anekdota. Později se v některých obrazech objevují podobné signály, také ale nejsou uchopeny, nejsou vstřebány do podstaty inscenace. Poletují v dostředivých kruzích kolem jejího nitra, jež se vyjevuje jako čím dál prázdnější. Nedojdou pozření a strávení, nevstoupí do režijního ani hereckého vědomí. To je pro mě základní a zásadní potíž v mnohém velmi inspirované inscenace a týká se mnoha z opulentních obrazů večera. Jako by na to nejpodstatnější nezbyla síla. Namísto pěsti, jež je českým překladem slova „faust“, je zde leklá ruka.
První, co Mefisto Faustovi nabídne, je láska. Setkání s Markétkou má u Goetha prolomit Faustovu izolaci a umožnit mu vyjít ven ze sebe sama, zakusit vztah a tělesnost. Markétku hraje Veronika Lazorčáková a skvěle naplňuje zadání pubertální bezhraniční holky, která v kraťounkých šortkách omývá kamion (zde se zároveň potvrzuje teorie o hlavním hrdinovi inscenace). Její naivita je opět ironická, zveličená. Její náboženská víra a dotazy na víru Faustovu působí nepatřičně. Kde se tam tak najednou bere? Markétka asi musí být naivní, to ale neznamená, že je infantilní. Ironizovaná infantilita nakonec pozře lásku. Z lásky je jen další dočasná intoxikace. Dostal se tady tenhle Faust někam dál než k prosté nadrženosti? Pocítil něco, co by ho mohlo opravdu proměňovat? Prožil něco? Setkali se s Markétkou vůbec? Šperkovnice, kterou jí daruje, tu má podobu rozsvíceného skleněného lustru, který je pak i nadále s Markétkou spojený, motiv je to působivý a krásný, jako romantizující detail na jinak chladné kapotě inscenace. Takové jsou i Markétčiny samostatné obrazy. Zabití Faustova dítěte je zpodobněno jako jednoduché odložení vycpávky na břicho do louže po umývání kamionu a mrazivě vystihuje rozporuplný vztah k životu, jaký dnes zřejmě mnozí z nás žijí. Zdánlivá bezproblémovost, plod se prostě odváže z břicha, zároveň ale následuje nezvladatelná bolest ze ztráty vedoucí až k šílenství. Co se ale přitom děje s Faustem, který má být „nádobou proměny“? Chytá se střídavě za rozkrok a za hlavu…
První půle večera je spíše popisná, v druhé půli se zejména s objevením Homunkula – Pavlína Štorková se tu rodí za sklem kabiny převráceného kamionu, tedy v jakémsi akváriu – v inscenaci rozpoutává svobodnější rej asociací, které svou zdivočelou vizualitou působí mnohem nebezpečněji. Do textu vstupuje úryvek z Artaudova morového komentáře k divadlu, ale – a opět jsme u toho – je to jen další komentář. Něco dalšího, co si drží samotného Goethova Fausta bezpečně od těla. Další stratosféra kolem dutého jádra. Se znovuobjevením Wagnera, který je v podání Pavla Baťka Faustovou kopií, dojde ve spleti obrazů i na scény připomínající Kaufmannův film Synekdocha New York, kde se hlavní postava režiséra postupně několikanásobně rozštěpí do různých identit, jež se vzájemně režírují příkazy do odposlechu. Finále patří postapokalyptické scéně, při níž Faust sedí na Hawkingově – Božím vozíčku, na obojku má bývalého Císaře a za ním hoří svět.
Možná že je jádro Faustova černého pudla v této inscenaci v tom, že je rozkročená mezi dvěma divadelními přístupy. Jeden je, zjednodušeně a nepřesně řečeno, „postdramatický“, čistě obrazový, vlastně symbolický a příliš nepočítá se slovem. Druhý je herecký a pracuje s vnitřním angažmá a osobnostní hereckou tvorbou. Inscenace jako by byla kdesi vpůli a na straně herecké v ní zbývá mnoho rezerv, které třeba ještě mohou být naplněny. Mottem této mé reflexe by mohl být „strach z toho, co je osobní“, a to ve dvou významech. Inscenátoři odmítají vnitřní téma Goethova Fausta a zajímají je jen vnější děje. Rezignují na téma hledání a růstu osobnosti spějící k celistvé lidské bytosti, která skrze prožívání a zakoušení, především temnot, projde branami světla. V Goethově velkolepém „inscenačním plánu“ dojde Faust k jistému vykoupení, završení. A pak je tu otázka osobního ve smyslu odvahy ke vstupu do osobní sféry. Vrší se tu prožitky potracené v ději. Faust přece u Goetha vychází ze své pracovny, aby byl konečně schopen něco prožít, a ne, jak činil dosud, promýšlet a reflektovat. Setkání s Markétkou, s Matkami, s čímkoli, má být u Goetha pro protagonistu osobní, skutečný prožitek, který ho proměňuje a může díky němu jít dál. Pokud je ale Faust a priori diskvalifikován, neboť je charakterizován jako povrchní a nevěrohodný, zparodovaný pozér, a celou dobu jím i zůstane, není kam jít. Intimní, neboli osobní a obecný, „světový“ pól jsou v Goethově textu ve vzájemné vazbě. Inscenace v Národním divadle při vší své opulenci opouští Fausta jako osobu, postavu, osobnost. Naopak na pólu „světovém“ se chce pohybovat o to intenzivněji, téměř apelovat. Je to ale možné, když inscenátoři nitro Goethova textu – jeho intimní jádro a zřídlo nesené Faustem, který je nedokonalým člověkem jako každý z nás – opouštějí, trvale ho znemožňují? Poznání, k němuž Faust dochází, lze nahlížet prismatem paradoxu. Goethův hrdina se posunuje od dětského dělení na dobré a zlé, černé a bílé, k přijetí rozporuplnosti – vzpomeňme na úvodní „Té síly díl jsem já, jenž chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná“. Zmaření umožňuje růst, porušení pravidel přináší možnost je skutečně pochopit, temnoty skrývají záři… Inscenace ale není vnitřně osídlená, a i proto se spokojuje se sdělením, že se světem to jde z kopce. A kvůli absenci hlouběji pojatého Fausta toto „poselství“ navíc visí v obecné rovině, nedotkne se, tak jako zůstal nedotčen i tento Faust.
Je tu ještě možnost, že tématem má být právě bezvýchodnost, a proto je inscenace, jaká je. Že je vědomou rezignací na hledání opravdové cesty, a právě tím má působit jako alarm. Že do pastí povrchu svádí právě proto, aby na ně upozornila. Obávám se ale, že tomu tak není a taková interpretace je jen „vedlejší produkt“. Poslední scéna má v sobě i ve vztahu k této otázce přízračný rozpor, který se jeví slibný. Režisér po více než třech hodinách na konec umístí na scénu smíšený pěvecký sbor a ten v plné kráse dlouho zpívá o Boží milosti. Samo o sobě je to odvážné a efektní. Čert v černém latexu do toho bez jakékoli hloubky lamentuje. Za sborem je na plechové oponě promítána pyramida s vrcholem Božího oka. Přichází Faust a je Markétkou – která spolu s Pavlínou Štorkovou, jež hrála Boha-Hawkinga, krásně zpívá v sopránu – přijat a vykoupen. Jde k zadní projekci a vzhlíží k horizontu v jakémsi bezradném, možná děkovném gestu. I když je celý výjev působivý, ke spasení tu dojde jaksi automaticky, náhle, neprožitě, aniž by předcházela sebemenší proměna protagonisty. Jako divačka jsem měla strašný vztek na to nezasloužené finále a zároveň jsem v tom režijním gestu viděla určitou upřímnou a prostou rozpačitost. Jako by ironie, zastírání a předstíraná nevědomost jeviště na samém konci opustily a zůstala jen holá lidská bezmoc, tváří v tvář nepochopené velikosti.
