V tomto Bubínku Revolveru dáváme prostor úvaze Petra Krále původně určené do katalogu výstavy Naše Francie, kterou pořádá Památník národního písemnictví v letohrádku Hvězda. Do textu ani jeho úvodu jsme redakčně nezasahovali.

Na jaře roku 2017 mě francouzský bohemista Antoine Marès požádal, abych napsal text do katalogu výstavy Naše Francie, která teď probíhá v letohrádku Hvězda a je věnována českým překladům francouzských autorů, v obyčejném i výtvarně vyparáděném vydání. Neměl jsem do toho zvláštní chuť, p. Marèse jsem navíc hned upozornil, že napíšu-li něco, bude to vůči českým překladům i „krásným knihám“ značně kritické; byl jsem však ubezpečen, že mohu text pojmout, jak se mi zlíbí, že mě však o něj p. Marès – co hlavní autor výstavy – naléhavě žádá, na mé přítomnosti v katalogu mu opravdu záleží.

Přikývl jsem tedy, text napsal a vzápětí i dodal. P. Marès jej prohlásil za krásný, během léta mě jen ještě požádal, abych navíc napsal kratší text o svých osobních vztazích k francouzské poesii a básníkům. To jsem tentokrát odmítl bez váhání, nejen proto, že jsem na dané téma už psal podrobně jinde, také proto, že jsem právě nastupoval delší a dost náročnou léčebnou kúru.

K další výměně s p. Marèsem nedošlo, čekal jsem tak už pouze korekturu svého příspěvku. Do konce roku nicméně nic nepřišlo, až někdy v lednu jsem náhle dostal vzkaz od Marèsovy spolupracovnice. Oznamovala mi v něm, že můj text byl blíž neurčenými „lektory“ z katalogu vyřazen a že mám do týdne napsat jiný (bez dalšího upřesnění jeho povahy), jinak že v katalogu zastoupen nebudu. Ve své odpovědi jsem se ptal zároveň na důvody vyřazení textu a na jména lektorů, s poznámkou, že důvody možná vyplynou už z těchto jmen. K svému úžasu jsem se dověděl, že jména lektorů jsou tajná, jinak řečeno, že o textu autora, jenž za něj řádně ručí svým podpisem, rozhodují bytosti kryté anynonymitou zákulisních střelců. Jako zdůvodnění jejich zásahu mi dotyčná psala cosi vágního o tom, že se můj text ze sekce svědectví, kam byl určen, vymyká pro svou odlišnost vůči ostatním příspěvkům; už pohled na tituly těchto článků (od Václava Jamka, Jiřího Pelána a Miloslava Topinky) přitom ukazoval, že i ony se navzájem značně liší, a že tak to zůvodnění lze těžko brát vážně.

Obrátil jsem se pak pochopitelně znovu i na p. Marèse, ten si však už jen stěžoval na byrokratismus českých úředníků, ujistil mě, že článek, potože ode mne byl objednán, mi bude zaplacen, jeho vyřazení mi nicméně potvrdil. Zveřejňuji ho tedy teď na tomto místě, s představou, že skutečné důvody, pro něž jej Památník národního písemnctví nepřijal, vyplynou pro všechny pozornější čtenáře už z jeho prostého čtení.                                                            
P. K.

 

O překladech a „krásných knihách“
Literární překlady, a překlady básní zvlášť, jsou v Čechách tradičně spojeny s řadou problémů; v případě překladů z francouzštiny je prvním z nich jistě už vzdálenost mezi oběma jazyky a jejich duchem, slovanským na jedné a románským na druhé straně. Italií poznamenaný Vrchlický, pravda, překládal velmi brzy i ty francouzské básníky, kteří mu jako parnasistovi nebyli blízcí (Rimbaudem počínaje), ale jejichž nálezy přesto považoval za zajímavé – i významné. Antologie moderních francouzských básníků (ve vlastních překladech), s níž roku 1920 přišel Karel Čapek, pak, jak je notoricky známé, byla určujícím impulsem pro celu moderní poesii českou. K podobně významné inciativě však od té doby – tedy za posledních STO let – už nikdy nedošlo, jediná obdobná antologie, vydaná až po zániku komunistického režimu, byla ve výběru současných autorů – i básní, jimiž v ní byli zastoupeni – příliš poznamenána všemožnými oportunistickými ohledy, než aby současnou francouzskou poesii opravdu představila v tom, co má objevného a podnětného.

I překlady moderních „klasiků“ jako Guillaume Apollinaire, jimž se po Čapkovi stále víc dávala přednost před uváděním nových autorů, se navíc po něm (a Jindřichu Hořejším či Hanuši Jelínkovi) většinou na pulty knihkupectví vracely ve stále horších verzích, hlavně po Druhé válce (i tady jsou jistě výjimky, jako překlady Adolfa Kroupy, Milana Kundery nebo Jana Vladislava). Množily se v nich stejně chyby, plynoucí z nedostatečné znalosti výchozího jazyka, jako svévolné adaptace textů určované absurdní představou – za níž se zřejmě skrývá i pocit méněcennosti vůči těm, jimž má překladatel sloužit –, že autory je třeba vylepšovat a dál „poetizovat“. I Petr Kopta, jenž za svůj překlad Apollinairových Alkoholů nesklidil jen cenu, ale i bezmezné chvály Václava Černého (je pravda, že nepříliš múzického a na poesii citlivého), si tak troufl báseň Chantre (Bard) přeložit jako Chorovod: „A splývavý chór vod kvil vilných rohů v mlhách“. Jednoveršová báseň přitom zní zcela prostě takto: „A jediná struna námořních trumpet“ (Et l’unique cordeau des trompettes marines). Básnické hvězdy normalizačních 70. a 80. let, Petr Skarlant a Jiří Žáček, přepíšou bez váhání Apollinairovy nebo Prévertovy volné verše do rýmů, bezpochyby aby je přiblížili vkusu pracujících považujících za básně jen texty písniček z rádia.

Co se chyb týče, jsou u Čapka ojedinělé (jako záměna slov „édredon“ – peřina – a „étendard“ – korouhev, u Čapka praporek – v překladu Pásma), Hořejší se jich prakticky nedopouští, podobně jako Jelínek nebo později Vladislav; budou v tom bohužel jen světlými výjimkami. Současní překladatelé už neumějí ani správně česky, i tehdy, když jakž takž ovládají výchozí jazyk, tak jsou jejich texty – mírně řečeno – nevýmluvné. Nepovažují za nutné ani dodržovat původní dělení básní na verše, jako by nebylo součástí jejich sdělení. Navíc, jak řečeno, se radši vracejí k už uznaným autorům, než objevují nové: čtou je vůbec? Překládat Arpa po Ludvíku Kunderovi (nebo Montaleho po Vladislavovi) a básníky Velké hry po Věře Linhartové ovšem sotva má jiný smysl, než vyzvednout klamně překladatele-začátečníka na jejich úroveň.

Povážlivá svévolnost v zacházení s originály se bohužel vyskytuje také v překladech významných básníků jako Vítězslav Nezval a Vladimír Holan, kteří bezpochyby měli za to, že v překladech vzhledem k svému významu mají právo na tutéž básnickou „licenci“ jako ve vlastním díle.

Vzácnou výjimkou tu jsou překlady Františka Hrubína, zejméně ty z Verlaina, které naopak s vlasovou přesností přiléhají k originálu. Cosi, jakási nutkavá potřeba poetizace, však kazí i jinak poctivé překlady Ludvíka Kundery, včetně těch, které vycházejí z autorů záměrně střízlivého výrazu; prostá slova jako „místnost“ se Kunderovi natolik příčí, že je změní ve vzletnou „síňku“, ne-li „komnatu“. Vpravdě skandálním příkladem takového zkrašlování je překlad Baudelairových Malých básní v próze, s nímž v roce 1967 vyrukoval Jaroslav Fořt a který dodnes vychází, vzdor existenci nesrovnatelně přesnějšího překladu Hanuše Jelínka (jenž Fořtovu o řadu let předcházel). Závěr Záměrů například Fořt překládá nehorázně nebaudelairovskou okrasnou větou: „Putuje-li můj duch jako na větrném koni, proč tělo donucovat ke změně místa?“ Nic takového ovšem u Baudelaira není, pouze to, co v překladu od Jelínka: „Proč bych měl nutit své tělo ke změně místa, když duše cestuje tak lehce?“

Největší – a bohužel i nejtrvalejší – nectností českých překladů je však ještě něco jiného: zvyk zachovat u překládaných textů jen „obsahy“ a – jakž takž – formu (hlavně právě u pravidelně rýmovaných textů) chápanou jako kadlub, kam se obsahy stůj co stůj musí nalít. To je ovšem právě opak poesie a vůbec literatury, v níž obsahy nejsou příběhy nebo ideje, ale jedinečné pletivo slov a figur, z nichž příběhy nebo ideje případně vyrůstají, jejichž jedinečnost je ale důležitější než ony. Překladatel, který to opomíjí, se tak s překladem namáhá nadarmo, tělo původní básně z jeho ok vyklouzne ještě dřív, než se s překladem dolopotí. Příklad je opět baudelairovský: Květy zla v převodu Svatopluka Kadlece, jenž v básních neuchová ani ty hlavní magické formulky, pro něž se staly slavnými – jako „Buď půvabná a mlč“ z Podzimního sonetu. Pokud jde o formu a rýmy, stačí je – mám za to – naopak pouze naznačit, aby práci na překladu příliš neomezily uvězněním ve své svěrací kazajce. Jinde než v Čechách, jak známo, se dokonce u formálně příliš stísňujících veršů připouští pouhý „doslovný“ překlad, k němuž představu o formě originálu doplní jeho přetištění naproti (vedle) překladu. Osobně se mi ale toto řešení zdá stejně sporné jako úporné dodržování fomy, protože dojem z básně ničí neméně – jen jaksi z „opačné strany“.

Nabízí se ovšem otázka, jak chyby a nedopatření, jež jsem tu vyjmenoval, lze odstranit, respektive jak jim předejít. Je to vůbec ještě možné, při dnešním úpadku vzdělání i smyslu pro poesii, ne-li samotné potřeby číst? Nebudu se pouštět do žádných proroctví, omezím se na domněnku, že soustavná politika dlouhodobých stipendijních pobytů překladatelů v zemích, z jejichž jazyka překládají, by mohla být aspoň základním východiskem ke zlepšení situace. Zvlášť u francouzštiny, jazyka tak bohatého na specifické „idiomy“, jsou bez takové přímé zkušenosti s ní adekvátní překlady prakticky nemožné.

*

Na „krásné knihy“ jsem osobně spíš alergický, ilustrovaná vydání básní i jiných literárních textů mi připadají jako nepatřičné pohádky pro dospělé, přispívající k tomu jejich zdětinšťování, jež nedílně patřilo k normalizaci, než se stalo dílem vší zmediatizované kultury. Literární text – zvlášť báseň – nejenže nepotřebuje ilustrace, ty spíš brzdí imaginaci čtenáře samotného, kterou slova básně naopak chtějí budit. Hlavně však jsou nanejvýš vzácné případy, kdy je ilustrátor textu opravdu inspirován a vytvoří k němu plnohodnotný – ne-li rovnomocný – protějšek; podařilo-li se to Františku Tichému v grafikách k Rimbaudovu Opilému korábu nebo v pérovkách k Stevensonovým novelám, i Kamil Lhoták vytvořil k prózám velkého Alfreda Jarryho jen dost nejapné obrázky bez ducha a patřičné jiskry.

Mohou-li básník s výtvarníkem spolupracovat – či lépe vstoupit do dialogu – už při zrodu společného díla, bývá jistě výsledek zajímavější, zejména u básnických textů psaných přímo na výtvarníkovy výtvory – textů, jakými jsou třeba Effenbergerovy básně podnícené Istlerovými fokalky (Spojování představ) nebo ty z Dvorského Amalgamů (právě konečně vydaných), k nimž autora inspirovaly kresby Miloše Síkory a Pavla Turnovského. Ještě přitažlivější a šťastnější – „magičtější“ – spojení básnických a výtvarných intervencí nicméně představují (aspoň pro mne) ty knihy, o nichž se nám občas zdá ve snu, a kde jsou mezi texty – někdy i mezi jejich jednotlivé řádky – vlepeny drobné „relikvie“ a „doličné předměty“: vstupenka, skleněná cetka, ptačí pírko nebo třeba zavírací špendlík. Sám jsem tak spontánně upravoval některé své zápisky z cest, než jsem jednoho dne objevil, že stejně stránky ze svého osobního deníku zdobil i André Breton… O veřejném vydání podobných knih-objektů bohužel nevím, a je to škoda – o tolik by mohly být zajímavější než běžné bibliofilie nebo ty prostě „krásné“, umělecky vyparáděné knihy. Pozoruhodných je i těch pár knih, které do básnických objektů dotvořil Jiří Kolář, zejména na základě vadných tisků, k jejichž špatně dobarveným nebo vzájemně spitým stránkám ještě přidával „nehody“ vlastního ražení. Bohužel vznikaly v jediném exempláři a skončily nedobytně v soukromých sbírkách.

I ty vnějškově zdobné svazky se mi zdají příznačně spojeny s minulým režimem, jenž v nich ilustrátorům poskytoval vítaný zdroj peněz, většinou bohužel vyhrazený jen rutinérům – ať těm trochu lepším, nebo těm nejtrapnějším: od Seydlů a Tesařů přes Šerýchy a Jiřincové až po Adolfy Borny. Nezdá se mi nijak přehnané říci, že tyto artefakty doslova zamořovaly knihovny fyzicky (byly vždy trochu moc velké) i „obsahově“, co pseudoestetický šmejd. Je odtud ovšem jenom na krok k takzvanému Klubu přátel poezie, jehož publikace byly vydány na pospas řádění Oldřicha Hlavsy a jemu podobných, neschopných nechat texty vyznít samy o sobě – nebo jejich vyznění jen podtrhnout – a neustále od nich odvádějících pozornost k vlastní pochybné tvořivosti. Dílo zkázy, které započali, bohužel úspěšně pokračuje dodnes, k zvlášť vrcholným výsledkům se vzpíná třeba v úpravách grafika jediného českého literárního měsíčníku, který zjevně literaturu a vůbec texty tak nenávidí, že se je za každou cenu snaží učinit nečitelnými – ať různými přetisky nebo tím, že je sází růžovým či červeným písmem, případně bílým písmem na růžovém nebo červeném podkladu. Zde už jde jistě o pouhé výrobky, případně o falešné kreace určené jen nečtoucím sběratelům.

Výtvarníci dnes ovšem představují širší nebezpečí, a nejen takové, jakým je pro literaturu většina herců, kteří recitují básně nebo prózy v rádiu, v televizi, i v rámci veřejných „show“. Aby si zajistili vysoké zisky a upozornili na sebe v dnešním halasu – nejenom „šumu“ – různorodých informací, uchylují se umělci (aspoň ti nejšikovnější z nich) ke stále vulgárnějším a cyničtějším efektům, ať vystavují skutečné preparované mrtvoly, nebo abstraktními klikyháky přizdobené fotografické dokumenty zachycující hrůzu koncentračních táborů. Nestoudnost takového těžení prospěchu z utrpení jiných začíná jistě už u „tvůrkyně“, která neváhá nádvoří Malé pevnosti v Terezíně zaplnit šňůrami s vlastnoručně naškrobenými košilemi (nebo snad zástěrkami), bez ohledu na to, jak tím naruší návštěvu objektu lidem – třeba příbuzným obětí –, kteří si sem nejdou pro umění, ale pro prostě lidskou meditaci a zkušenost. Osobně bych tvůrce podobných kreací navrhoval máčet v koši pod Karlovým mostem, jako se to kdysi dělalo s nepoctivými řemeslníky. Nepředstavují-li tyto kreace největší – ani jedinou – hrůzu současného světa, nejsou proto méně nechutné.