Text byl pronesen na Sympoziu 8 (Komunismus – elity – dnešek), které Revolver Revue uspořádala ve spolupráci s nakladatelstvím Triáda a společností Post Bellum
27. listopadu 2018 ve Venuši ve Švehlovce.



Neodpovídat na falešně položené otázky (Jan Grossman na konferenci o činoherní kritice 1958)
Terezie Pokorná

Josef Vohryzek shledával v osobnosti Jana Grossmana jako určující dvě vlastnosti: mimoběžnost a integritu.[1] Jindřich Černý charakterizoval profesní ústrojení a cestu tohoto kritika, teoretika i praktika v oblastech literatury a divadla, působícího až na výjimku několika let v totalitních Čechách, takto: „[...] nepatos života, zasvěceného práci v nejnepříznivějších podmínkách, práci ducha výjimečných kvalit a samozřejmé profesionální etiky, která se nepotřebuje demonstrovat, protože pravda je prostě nástrojem řemesla jako je kladivo nástrojem kovářovým, a člověk, i když je ke své práci výjimečně vybaven, může jen sám bušit do svého perlíku, to je jeho jediný úkol, a ne mávat kladivem nad hlavou. Grossman na rozdíl od mnoha jiných, halasnějších, se nikdy necítil být ani inženýrem lidských duší ani svědomím národa. Nikdy nic nemanifestoval, nebyl mluvčím ničeho, vždycky vlastně jen pracoval. Nejsa voják, omezoval svou bojovnost natolik, aby vždy někde nějak pracovat mohl. V tom viděl, zdá se mi, smysl svého života, a tento smysl neobětoval smyslům obecnějším. [...] Svou anglosaskou věcností, která si nenamlouvá vyšší poslání, jako by snad ani nepatřil do českého národa [...].“[2]

I když postihy, které měly Grossmanovi po valnou část života právě soustředěnou práci znemožňovat, jsou nesrovnatelné s tresty pro vězněné, mučené a popravované, a ačkoli on sám o překážkách, které mu byly kladeny, v podstatě nemluvil, natož aby svůj profesní osud jakkoli heroizoval, neustálé vyhazovy, zákazy a nucené změny působišť se bezpochyby na jeho díle podepisovaly, přesněji řečeno: Lze si jen představovat, jak by se takto výjimečný duch rozvíjel za podmínek příznivějších, resp. normálních. A lze jen těžko měřit, zda byly nakonec víc vyčerpávající důsledky takové cesty, jakou v totalitním režimu zvolil on, a nebo důsledky cest radikálnějších – mám na mysli těch, kteří tak či onak sami zavřeli dveře za možností veřejné činnosti v rámci svého (původního) povolání či profese.

Nahlížíme-li celek Grossmanova životního díla z tohoto hlediska, začne se nám z něj kromě jiného při různých příležitostech vynořovat otázka, jestli je chytré a produktivní pokoušet se o dialog se zástupci totalitní moci a hlasateli její ideologie, nebo spíš jestli je takový dialog vposledku vůbec možný. Už dva roky před únorem 1948 se ostře a zdaleka nikoliv naposled střetl s Jiřím Hájkem, jedním z komunistických ideologů nejhrubšího zrna. Jeho knihu Generace na rozhraní označil za knihu „špatnou“, protože její autor „halasně vytrubující svou příslušnost k marxismu“ „nám servíruje“ „jakési plytké, nabubřelé a nesnášenlivé teze a soudy, jakási literárně-policajtská dogmata“, a svou recenzi zakončil slovy: „[...] jsou literáti, s kterými člověk musí debatovat o nesmyslech na jedné straně a o samozřejmostech na straně druhé. A tak nakonec při čtení Generace na rozhraní stojí člověk na povážlivějším rozhraní: Bavit se dál, nebo nebavit.“[3]


Jan Grossman, 1951 (foto archiv)

Brzy poté byl vyloučen z Filosofické fakulty UK, musela zaniknout většina tribun, do nichž psal, po vydání jeho doslovu k Weilovu Životu s hvězdou následovaly ostré útoky stalinské kritiky atd. atd. Publikovat zas mohl chvíli od roku 1956, kdy začal také pracovat jako redaktor v Čs. spisovateli a znovu prosazoval některé ze „svých“ autorů, například Halase a Ortena. Po dvou letech následují opět postihy. V roce 1958 se kromě jiného stává hlavní postavou konference o činoherní kritice.[4] Tu uspořádal Svaz československých divadelních umělců (1. a 2. 12.) a dle brožury, v níž poté vyšel „výtah“ z této akce[5] a ze které budu dále citovat, se jí zúčastnilo 192 divadelníků, z toho polovina byla umělců a druhá polovina kritiků, obojí s uvozovkami či bez.

Hlavní referát vznikl z pověření činoherní sekce pořádajícího svazu a vypracoval ho hned celý kolektiv autorů. Začal pasážemi o tom, že „vedoucí silou při budování socialismu je Komunistická strana Československa, [...] řídíc se marxismem-leninismem“, že „vztah všech divadelních umělců i kritiků k politice strany [...] je prubířským kamenem poctivého vztahu k celému našemu lidu“, že „existují dosud i zbytky nepřátelských tříd“, že „hlavním cílem kulturní revoluce je zásadní převýchova lidí v duchu marxismu-leninismu“ a že „naše společnost dává takové tvůrčí možnosti, o nichž se umělcům v kapitalistických podmínkách ani nesní, současně však nedovolí, aby pod pláštíkem nesprávně postavených otázek o svobodě individua se do našeho umění vloudil [...] rozkladný buržoazní marasmus, deprese, frustrace, existencionalismus atd.“ A že „nejvíce škodí názory a závěry těch kritiků, kteří [...] odvádějí pozornost [...] k otázkám tzv. ,ryze estetickým‘ a formálním“. Po dlouhé sérii dalších obdobně omletých frází, které ovšem měly demonstrovat, že naděje na jakékoli uvolnění poměrů ze strany držitelů moci jsou plané, nastalo oživení v sále, neboť byl jasně označen konkrétní a pro tuto příležitost zas jednou hlavní škůdce – Jan Grossman, tentokrát se svými nedávnými články, které se týkaly Bertolta Brechta, Alfréda Radoka a Otomara Krejči. I ti se tak ocitli na pranýři, byť údajnou potíží byl pouze Grossmanův výklad jejich prací. Šefredaktoři časopisů Divadlo (Vojtěch Cach) a Divadelní noviny (Jan Kopecký) se provinili tím, že články publikovali.

Útoky z ideologických a mocenských pozic, které se tu a tam chabě snažily tvářit jako tzv. konstruktivní kritika a v nichž především již zmiňovaný Jiří Hájek a také Jaroslav Pokorný dštili na Jana Grossmana nefalšovanou třídní nenávist, byly především úmorné, protože jejich myšlenková úroveň byla trestuhodně nízká – svou nevěcností, demagogičností a hloupostí stály v až hmatatelném protikladu k hloubce, pronikavosti, analytičnosti, a tedy samozřejmé neideologičnosti Grossmanových textů. Pokud je ovšem posluchač znal – na konferenci byly tlumočeny jen účelově a citovány nepřesně.

Sám Grossman se jí účastnil a dvakrát zde vystoupil. Řekl, že „s nechutí a sebezapřením musí odpovídat na [přednesené] invektivy, především proto, že se netýkají pouze jeho“. Svým klidným a přesným způsobem, jímž právě tolik provokoval, analyzoval, co bylo na jeho adresu řečeno, čímž na místě dokázal, že se tu „nesetkal s věcnou kritikou chyb“ a „místo toho byl tlačen na určité ,pozice“‘. Což je k ničemu, neboť, jak řekl: „Chceme-li o těchto věcech diskutovat, diskutujme opravdu věcně a bez fixlování“. A protože celá konference byla ve výsledku jen dalším důkazem toho, že s takovými oponenty není věcná diskuse bez fixlování uskutečnitelná, vyslovil možnost, že se „zřekne veřejné literární činnosti“, neboť: „Nemám prostě tolik času a energie, abych musel každou svou větu hájit a vysvětlovat a strkat kritikům svých kritik hlavy do časopisu, aby četli znovu a lépe. Nemám čas na malichernosti, protože chci ještě podle svých slabých sil prospět a nenapadne mě skončit jako dramatická postava, která bilancuje svůj život slovy: ,Tak dlouho jsem bojoval s malými věcmi, až jsem se sám stal malým‘“.

V roce 1958 se už našli i tací, kteří se na konferenci za Grossmana postavili, byť někdy nepřímo a zpravidla s větší či menší dávkou obezřelosti a taktizování, a samotný Grossman v připomínce jedné z předchozích kauz, v nichž se ocitl na pranýři, ironicky poznamenal, že „ve srovnání s bouří, kterou zažil okolo Halase, mu připadá dnešní zasedání jako příjemná idyla“. I proto vykazuje celá akce nejen vážné, ale i tragikomické a absurdní rysy – ovšem především z odstupu, protože ve své době každý takový projev z takových pozic znamenal pro jeho adresáta hrozbu velmi reálných a nezřídka dalekosáhlých postihů a také Jan Grossman i tentokrát důsledky pocítil. Polohu nechtěné komiky do jednání vnesl například projev dramatika a prozaika Milana Jariše: „Já se osobně domnívám, že není tak jednoduché a snadné, aby byl každý marxistou. [...] Předně to není snadné ani pro lidi velmi inteligentní, jako například to vidíte u soudruha Grossmana, protože tady nejde jen o změnu myšlení v nějaké myšlení jiné, nýbrž o kvalitativní změnu myšlení, které někdy ani velmi inteligentní člověk není schopen.“ „V každém případě, kdo se chce o to pokusit, měl by se poradit s jistým člověkem, který o tom velmi přemýšlel a psal: s Leninem.“ A režisér Václav Špidla v závěrečném shrnutí kromě jiného řekl: „Nepovažuji za správný [...] přístup [soudruha Grossmana] k faktům. Vidím jej jako výsledek nemarxistického a nedialektického přístupu. [...] Myslím, že soudruh Grossman má plné právo na to, aby byly vyvráceny důslednou a správnou argumentací jeho omyly. Myslím si, že řada soudruhů, kteří vystoupili proti Grossmanovi, jsou vlastně jeho skuteční obhájci. To jsou lidé, kteří bojují o jeho tvůrčí talent a zároveň velmi otevřeně s jeho chybami. Na Grossmanovi samotném je, v jakém smyslu se v této své konkrétní filosofické a společenské situaci zařídí. To je otázka jeho svobodné volby. Bylo by si přát, aby Grossman se zařadil na pozice marxismu-leninismu.“ Promluva silně připomínající monology z Havlova Vyrozumění, které Grossman režíroval v následující dekádě v Divadle Na zábradlí, jehož proslulou éru vytvořil.

Divadlo Na zábradlí, otevírající klíčovou vlnu malých scén, nenápadně vzniklo ve stejném roce, v jakém se uskutečnil XI. sjezd KSČ namířený proti revizionismu, potažmo například i tato konference o činoherní kritice, v roce, kdy byla rozprášena redakce Československého spisovatele po vydání Škvoreckého Zbabělců, Halase a Ortena, zakázán časopis Květen atd. A také v roce, kdy stihl být, rovněž v nakladatelství Československý spisovatel, poprvé vydán český překlad Kafkova Procesu, románu, který Jan Grossman s velkým místním i zahraničním ohlasem na Zábradlí ve vlastní dramatizaci inscenoval o osm let později a o němž roku 1964 publikoval rozsáhlou stať Kafkova divadelnost?,[6] považovanou nejen ve zdejším měřítku za zásadní vklad do kafkovské interpretace.

Byť je tento výklad Procesu tak podnětný i proto, že nepracuje s žádnými prvoplánovými společensko-politickými paralelami, není myslím nepřípadné vyslovit, že jedním z jeho zdrojů byl pro Grossmana i zážitek z konference o činoherní kritice, stejně jako všechny jeho další osobní zkušenosti, na vlastní kůži potvrzující nemožnost dialogu se zástupci určitého systému. Grossman ve své interpretaci klade důraz na obyčejný, v Čechách zlidovělý pojem „kafkárna“, který považuje za „plodnější východisko pro dramatizaci Kafky než kterýkoliv složitý teoretický výklad“, stejně jako pokládá v Kafkově díle za podstatné anekdotické a absurdní rysy. Postavu K. nechápe jako pouhou oběť: „K. neuznává proces, ale je jím přitahován, a tak do něj posléze vtažen. Zde spočívá jeho ,vina‘. Na první pohled nesmyslnou a tím nepřijatelnou skutečnost sice stále teoreticky odmítá, ale prakticky ji přijme: tak ji legalizuje, zkonvečňuje a normalizuje – sám pro ni vytváří reálnou rovinu. K. je obětí absurdity, ale zároveň jejím spolutvůrcem. Je ztracen ve chvíli, kdy začne odpovídat na otázku, jak mu byla položena. Nepochopí, že měl otázku odmítnout, protože byla položena falešně“. Odmítnout vypovídat a položit novou otázku, nepřistupovat na pravidla falešné hry.

Lída Engelová, která v Grossmanově Procesu hrála a zároveň mu asistovala a po letech pak jeho dramatizaci také sama režírovala, vzpomínala na debaty, které nad Kafkovým románem s Grossmanem vedla. A zaznamenala i tuto jeho myšlenku: „Každý vede proces takového rozměru, jaký je sám“.[7] Jan Grossman byl takový, že otázky, které svou prací položil, jsou – navzdory těm, kteří se mu tuto práci pokoušeli soustavně znemožňovat – mimořádně podnětné dodnes. Ve stati Kafkova divadelnost? se zabýval i tématy outsiderství, provinčnosti a světovosti, za totality v Čechách ještě naléhavějšími než jindy: „Světovost je dána intenzitou, jakou dovedu svoji zkušenost – získanou třeba na nejmenším prostoru a v nejkratším čase, ,teď‘ a ,zde‘ – prohloubit v zkušenost zobecňující a obecně lidskou. Bez [...] ambivalentní hysterie a bez postranních pretencí. Klást otázky, a ne je příjímat – jen na tom záleží“.


Jan Grossman zkouší Proces v Divadle Na zábradlí (foto Jaroslav Krejčí)

Poznámky
[1] Josef Vohryzek: Kreativita analytického myšlení. In: Jan Grossman. Interpretace. Praha, Pražská scéna 1998, s. 8.
[2] Jindřich Černý: Váňové. In: Jan Grossman. Svědectví současníků. Praha, Divadelní ústav 1996, s. 90–91.
[3] Jan Grossman: Větrné mlýny. In: My 46, č. 28/1946, s. 5, podepsáno jmg. Knižně in: Jan Grossman: Mezi literaturou a divadlem I. Praha, Torst 2013, s. 252–254.
[4] K tématu viz též: Vladimír Just: Grossmanův „Antiúnor“ 1958. In: Divadelní noviny č. 11/2005, s. 10.
[5] Konference o činoherní kritice. Referát a výtah z diskuse na konferenci 1. a 2. prosince 1958. Praha, Svaz čs. divadelních umělců 1959.
[6] Jan Grossman: Kafkova divadelnost? In: Divadlo č. 9/1964, s. 99–132, knižně in: Jan Grossman: Analýzy. Praha, Československý spisovatel 1991, s. 327–358; Jan Grossman: Mezi literaturou a divadlem II. Praha, Torst 2013, s. 1164–1191.
[7] Lída Engelová: Ještě o Procesech. In: Jan Grossman. Inscenace. Praha, Pražská scéna 1997, s. 19.