Letošní Pražské Quadriennale věnovalo svou tuzemskou část poctě divadelní tvorbě Jana Nebeského s názvem Sweet sweet sweet. O koncepci projektu se postarala scénografka Jana Preková, dlouholetá spolupracovnice tohoto rozporuplně vnímaného režiséra, nepřehlédnutelného přinejmenším v rámci české divadelnické generace dnešních padesátníků, šedesátníků. Už název pocty – Sweet sweet sweet – naznačuje divákům, kteří mají s Nebeským nějakou zkušenost, že se jedná o ironii a protipohyb, který je jeho tvorbě dlouhodobě vlastní: sladkost zakrývající bolest, agresi, past. Možná též akcent na smyslové vjemy, který je zase vlastní scénografce a kostýmní výtvarnici Prekové.

Vrcholem vícežánrového ohlédnutí za Nebeského prací byla série pěti večerů (18.–22. 6. 2015), kdy bylo možné na Nové scéně Národního divadla zhlédnout některé z režisérových zatím posledních inscenací. Ty byly pokaždé ještě uvozené scénickou kompozicí v režii Jany Prekové a v podání Nebeského spřízněných hereček a herců (Lucie Trmíková, Petra Lustigová, Kateřina Winterová, Jana Kozubková, David Prachař, Karel Dobrý, Saša Rašilov, Miloslav König a další). Z této série jsem zhlédla tři Nebeského inscenace – tanečně divadelní Dantovské variace a Kabaret Shakespeare, obvykle uváděné v prostoru NoD, a Pomocníka Walsera, vypůjčeného ze Studia Hrdinů. (Přenesení inscenací do specifického prostoru Nové scény se přitom ukázalo jako ne vždy vhodné.) Všechna tato jevištní díla spojuje kromě režiséra obsazení Lucie Trmíkové a Davida Prachaře, kteří tvoří jádro volného divadelního uskupení kolem Jana Nebeského.

Vstupní scénickou kompozici Sweet sweet sweet bylo možné nahlížet jako vizuální „antipřehlídku“, která rozvracela navyklé způsoby chápání krásy a princip módní show coby přísně střežené výseče ostentativní dokonalosti. Preková naopak vyjevuje skryté, zdůrazňuje nedokonalé a tajené. Tradičně tematizuje a zpochybňuje i genderový rozměr kostýmů, respektive všeho oblékání, převlékání a maskování. Herci jsou rozděleni do dvou táborů, na muže a ženy. Jejich prezentace probíhají paralelně, konají vše stejně, jen se míjejí v rytmu. Předtím ale ještě v ouvertuře na scénu, zahalenou do potemnělé světelné džungle, vstoupí sami muži a sborově si holí ohanbí. Tento akt s pěnovým sprejem a žiletkou působí jako kastrace a je začátkem celého obřadu vzývání Nebeského: po odevzdání obětiny je možné vstoupit dál do světa rituálu. Scéna se vyprázdní a zůstává na ní projekční plátno, které pak snímá akci na scéně a postupně, zvrstveně, ji znovu a znovu promítá. Vzniká tedy znásobená skutečnost v pravidelných intervalech se navíc opakující. Na scénu přicházejí tanečníci z uskupení 420people, kteří s tímto principem spolupracují: jejich vstupní triáda (dva muži a jedna žena) se postupně rozroste do celého sboru pohybujícího se v čase a prostoru – díky tomu se ovšem paradoxně zdůrazňuje pomíjivost každého pohybu a každého kontaktu jednotlivých aktérů. Podobné projekční plátno bylo umístěno i venku na stěně Nové scény, kde tak kolemjdoucí procházeli ještě dlouho poté, co se tak stalo, a na plátně se protnuli s těmi, s nimiž se v životě nesetkali.

V následující části úvodní performance Sweet sweet sweet jsme pochopili, že projekční plátno, postavené doprostřed scény, se nabízelo jako ještě další, a to velmi ironický scénický prvek. Projekce skončila, plátno zůstalo bílé stejně jako skafandrovité obleky tanečníků, kteří před něj přivezli kostelní klekátko. Zatímco na něj jeden z tanečníků poklekl, druhý zamířil k plátnu, k překvapení publika vyskočil a přilepil se na něj jako moucha na mucholapku, protože se ukázalo, že bylo celé pokryté suchým zipem, právě jako tanečníkův oblek. Oltář, projekční plátno, mucholapka, k níž se lepí naše obraznost, naše modlitby, naše touhy. Po chvíli se ukázalo, že podobnou pastí bylo i klekátko, které nepouštělo své hosty bez tragikomického souboje. Proměna člověka v nemotornou věc přilepenou na stěně či klekátku – vizualizované psychické uvíznutí. Preková ve svých jevištních gestech zdůrazňuje performativní možnosti kostýmu a subverzivní potenciál materiálů, které nás obklopují: jsou povětšinou čistě spotřební a svou spotřebností jako by nakazily už i duši člověka, způsob jeho náhledu na sebe sama.

Módní antipřehlídku tu měly nejprve v rukách ženy, které – zatímco muži, nedbale odění do dámských bílých svatebních šatů, zůstali v pozadí – střílely z luků šípy do ozvučeného terče. V popředí zatím probíhala promenáda odvrácené, resp. obvykle dnes pečlivě popírané strany ženství v naddimenzovaném provedení: zveličené ochlupení vyčuhující z podpaží či rozkroku, vousy, ba plnovousy, divoké paruky, rozchlíplé poklopce a plandavé podolky – to vše hrdě a ostentativně prezentované na molu. Průvod čarodějek či čarodějnic protikladných dnešnímu úzkostně vybledlému a ztenčenému ženství, podávanému coby ideál krásy. I muži ovšem prezentovali svá těla jakoby odděleně od sama sebe. Dávali je k dispozici divákům i své vlastní obraznosti neurvale a bez ochrany.

I zde, tak jako téměř ve všech Nebeského inscenacích, bylo strhující sledovat především Davida Prachaře, jeho uvolněnost v profesionalitě a řemeslné zdatnosti i intenzivně paradoxní pocit, jaký svou přítomností na jevišti vyvolává. Je přesný i svobodný, chladný svým odstupem a horký svou angažovaností i vědomím vlastní emocionality a tělesnosti. S těmito kontrasty žongluje – a jako artista musí být stále bdělý! Čeká na správný okamžik. V souvislosti s prvkem lukostřelby na jevišti Nové scény (který připomíná Nebeského inscenaci Dcery vichřice od Calderóna de la Barcy, jež se hrála divadle Komedie v roce 1998 a k níž dělala Jana Preková kostýmy a scénu) by se dalo říct, že tak jako je opravdový mistr tohoto umění na pomezí sportu a meditace, je i Prachař sám sobě střelcem i cílem. Studený zásah do vlastního srdce, ovšem sebereflektovaný a divákovi nabízený opět s profesionálním odstupem. Jistě je takový herecký přístup složitý při takové herecké souhře a v takovém pojetí divadla, která s ním nepočítá, a možná i proto se David Prachař dlouhodobě vedle angažmá v Národním divadle věnuje právě práci s Nebeským, Trmíkovou a dalšími. V těchto projektech, mezi něž patří i všechny inscenace uváděné v rámci Sweet sweet sweet, působí Prachař se svým herectvím jako autorský tvůrčí prvek.

V Kabaretu Shakespeare, do kterého jeho autorka a zároveň herečka Lucie Trmíková zahrnula i dobová kázání proti divadlu z alžbětinské doby a dramatikovy sonety, ztělesňuje Prachař slavného alžbětince jako upozaděného schlíplého pantátu, závislého na mladičkém příteli (Miloslav König), jemuž skládá tvorbu k nohám. Sedí na dětské židličce, kterou si nosí stále s sebou. V rámci derniérového provedení na Nové scéně, které navíc probíhalo nestandardně pozdě večer, si jeho představitel přitom často dopřával vzpomínkové vsuvky, v nichž s lehce ironizovanou melancholií vyprávěl o Hamletovi a Nebeského zpracování této tragédie, které má v režisérově tvorbě téměř kultovní charakter. Melancholie rezonující s narážkami na prostor Nové scény, resp. Národního divadla, v němž se pocta odehrávala a které směřuje jinou cestou. Sebezlehčující melancholie po dobách, kdy herec ještě nedělil svou práci a umění na subverzivní a spotřební. Střely do vlastního terče nejsou u Prachaře pouhou sebeironií či sebetrýzněním, ale spíš otevřeností, vědomím vlastních omezení a kompromisů rušícím jeho omezující moc. Takto pracuje od fyzických zkratek (důraz na vlastní povislé břicho a práci s ním v konfrontaci s dokonalostí tanečníku 420people v inscenaci Peklo – Dantovské variace) až po uchopení tématu. Možná je tím blízko onomu brechtovskému herectví, které při vší vědomé oddělenosti od postavy nabízí vášeň k tématu, o němž se hraje. Sebereflektovaný pohyb uprostřed a mezi, s možností vykročit kdykoli na kteroukoli stranu.

V minulém čísle RR jsem ve svém textu použila metaforu předělů, tmy, divadelních „fade outů“ a střihů pro jakýsi „stín“ inscenace, do něhož padají důležité nuance témat a který naopak posiluje vizuální a formální purismus – ten je pak mnohdy jedinou devizou inscenace. Nebeský utváří jevištní svět bez „stmívaček“ (což samozřejmě neznamená, že by je čas od času nepoužil, nejsou ale úhelným kamenem jeho práce). Nebojí se ušpinit realitou, které se lze střihem a zatměním snadno zbavit, potažmo se nebojí „ušpinit“ názorem a tématem, které se v dnešní době stále ještě kvetoucí relativizace moc nenosí. Nebeský si naopak, zdá se, v nedokonalosti libuje, nezahlazuje ji a to zejména tam, kde se vyjadřuje k tématům ducha a duše. Vyslovuje se totiž se svými herci nejen k tělesnostem, ale i k rozměrům lidské existence, které jsou dnes považovány za vyloženě nepatřičné, a v této nepatřičnosti až trapnosti setrvává tak dlouho, jak jen to jeho lukostřelci dovolí.

V téměř noční atmosféře, v níž probíhalo představení Pomocník Walser, pracovali hlavní protagonisté David Prachař a Saša Rašilov s nadhledem a humorem právě s onou neúnosností. Saša Rašilov jako krachující spisovatel a básník vede dlouhý a stále protahovaný dialog s obchodníkem v podání Prachaře, který postupně s hrůzou zjišťuje, že umělec, jím pozvaný na besedu se čtenáři, je v realitě zubožený, neschopný polobezdomovec, dezorientovaný a zoufale opuštěný, přimykající se ke komukoli, kdo by mu mohl být nápomocen. Obě postavy, tak nesouměřitelné, jsou v dialogu vystaveny velké zkoušce. Autenticita a křehkost Saši Rašilova jako Walsera byla skvěle propracovaná a až hraniční v místech, kdy jako by nebral ohled nejen na pomyslné obecenstvo, ale i na obecenstvo skutečně sedící v sále. Prachař jako pragmatický obchodníček znenadání vtahovaný do existenciálních hovorů skvěle střídal polohy naslouchajícího a komentujícího. V opovržení, jakým postupně dokázal zahrnout „nepřizpůsobivého“ umělce, bylo možné tušit i symbolický obraz zdejší současné kulturní politiky a společenské situace vůbec. (Inscenace měla ještě druhou část, dialog mezi Lucií Trmíkovou a Jiřím Černým, kterým byl prokládán rozhovor básníka a obchodníka – vedle něj ale natolik upadal a trčel coby jakýsi intelektuální konstrukt, že ve srovnání s hloubkou první linie inscenace snad ani nestojí za zmínku.)

Pocta Nebeskému Sweet, sweet, sweet měla lehce nostalgický nádech, zároveň ale živě připomněla jednu z živých platforem českého divadla. V každém případě bylo zvláštní a občerstvující sledovat několik dní tvůrčího zlobení a řádění na scéně, kde je obvyklejší konzervativní ráz a vyprázdněnost. Celkový smyslový vjem Sweet, sweet, sweet je z velké části dílem Jany Prekové, která obléká Nebeského duchovní a duševní témata do kluzkých a jednorázových materiálů dneška. Často však touto vizuální konfrontací dokáže podtrhnout i křehkou vznešenost lidského těla, vystavenou tunám igelitu, gumy a suchých zipů, které můžeme chápat jako past, do níž člověk nalákal sám sebe, v naivní snaze najít právě zde útočiště a bezpečí. Svou agresivní vizualitou ale kostýmy Prekové nepohlcují celek inscenace, protože Nebeský se svými spolupracovníky především pevně drží téma, přičemž nežasne nad tím, že a jak se mu ho podařilo uchopit, ale jde dál. Není udiven sám sebou, nýbrž světem. Tak se to alespoň může jevit z hlediště.