Publikováno před dvěma lety:

Před devadesáti lety se narodil Jan Grossman (22. 5. 1925 – 10. 2. 1993), jedna z podstatných osobností české kultury a myšlení druhé poloviny 20. století. Právě schopnost pronikavého analytického myšlení byla tím, co v jeho případě spojovalo teoretické i praktické působení ve dvou relativně autonomních oblastech – literatuře a divadle –, v nichž obou zanechal výraznou stopu, především jako kritik a režisér, ale i jako editor, překladatel nebo dramaturg. U příležitosti Grossmanových nedožitých devadesátin přinášíme několik úryvků z jeho textů, i dnes mimořádně inspirativních a živých.

T. P.


Není třeba obávat se krize, nebudeme-li krizi nazývat idylou.
Není třeba obávat se vývoje v rozporech, nebudeme-li tyto rozpory považovat za harmonický a sjednocený vývoj.
Literatura může být slabá svými nedostatky, je-li silná vědomím svých nedostatků.
Má-li naše literatura růst ze své podstaty – a ne je jako kopie cizího vzoru, ať je to vzor jakýkoliv –, nemůže svou krizi nijak obejít. Nikdo ji za nás neprožije, aby nám sdělil výsledky. Žádný pán od regulí ji za nás nevyřeší, žádný mág nám proti ní nenamíchá zázračný elixír, ani ji nezaříká.
Je tomu jeko v desátém přikázání, které si kdysi zapsal Jiří Mahen: Zlatá je svoboda, brate, když si ji sám vybojuješ. Každá jiná smrdí.


(O krizi v literatuře, 1956)


Komplexnost dnešní situace politické a situace obecně kulturní, dvojí chápání každé hodnoty v okamžiku, kdy absolutní normy jsou rozbořeny, to vše vede k obecné intelektuální krizi, která se jeví především v kritice a kritičnosti. (...) Všimněme si, jak často je kritika nahrazována chápáním a vysvětlováním. Na otázku, co soudíš o té a té události, o některém kulturním problému, jenž se vás dotýká, a o jeho řešení, dostanete odpověď: chápu to, dovedu si to vysvětlit.
Pozorujeme, jak tu ona obecná tendence myšlení v kontextu historickém, sociálním a vývojovém přesahuje už do obecného každodenního myšlení. Nesoudíme, nekritizujeme apriorními normami, ale snažíme si vysvětlit si fakta z jejich souvislostí. To ovšem není ještě kritika, je to nanejvýš předpoklad k ní.

(O kritice, referát na dobříšské konferenci spisovatelů, 1948)


Divadlo se v praxi rozešlo s tím, co teoreticky hlásalo, se „současností“. Na otázku, zda uhnulo divadlo divákovi nebo divák divadlu, není třeba hledat dlouhou odpověď: divák byl prokazatelně současný. Ale byl to divák konkrétní, individualizovaný, který musel řešit smysl života, či chcete-li, svůj vztah k společenské skutečnosti z hlediska konkrétních zážitků, zkušeností a situací a problémů. Avšak divadlo, postupující podle ideologicko-politické generální mapy, se neobracelo k tomutu konkrétnímu a individuálnímu člověku, ale k abstrakci člověka. Tato abstrakce byla něco „vyššího“ a historicky významnějšího než člověk pouze konkrétní. Měla jediný nedostatek: nechodila do divadla.

(Svět malého divadla, 1963)


A majestátní, upocená Vachová, jejíž strojeně sladká a „kulturní“ intonace nestačí zakrýt zlý pohled a sprostotu kuchyňského života. Výjimečně tu používá Šejbalová vnějšího charakterizačního prostředku, dosti neobvyklého: její Vachová má tlusté, až po vodnatelné kotníky oteklé nohy. Teprve ze hry pochopíš, že to není naturalistická faktománie, kořistění z lidských vad – ale že tyto nohy svědčí o duchu! Ženské nohy jsou opravdu, jak jsem slyšel říkat, spíš chytré a hloupé, než hezké nebo šeredné: Jak uráží sloupovitá samolibost těchto lýtek uprostřed horkého léta jihočeské přírody, jak právě ona se nejvíce nehodí sem, kde by všechno, podle básníka, mělo být štíhlostí a tancem!

(Glosy k práci Národního divadla, 1958)


Principy absurdního divadla najdeme nejenom tam, kde se prohlásily jako směr a program.
Vyvolání absurdity je například konečným efektem Osudů dobrého vojáka Švejka.
Vůdčím postupem Haškova románu není postup satirický nebo kritický, ale postup anekdotický. Anekdota vychází z aktuální a denní skutečnosti, jejíž jednotlivé prvky vytrhává z konvenčního kontextu a logickým trugschlussem je situuje do kontextu nového. Nový kontext je „neskutečný“ jenom z hlediska zevní pravděpodobnosti; ale právě proto vypovídá o skutečnosti víc než přesný fotografický raport. Není popisem vnější podoby reality, ale diagnózou její vnitřní struktury – zpravidla deformované a rozporné. Anekdotická hyperbola je i základním kompozičním principem románu. Švejk s daným světem nepolemizuje, naopak mu přitakává a velmi konformně splňuje jeho normy: tím jeho protiklady zveličuje, zdůsledňuje a dovádí je ad absurdum. Nutí realitu, aby se dovršila tak dokonale, až sama svou vlastní silou praskne.
Klasikem absurdního realismu je Franz Kafka.
Přízračnost neproniknutelného zámku nebo mechanika nepochopitelného procesu se rodí v konkrétním prostředí a z něho.

(Uvedení Zahradní slavnosti, 1964)


Vyhubení statisíců Židů je hrůzné; ale promyšlený způsob masových vražd, síť byrokratických předpisů a zákazů, systémy povolávání a deportování, budování továren na smrt a perfektní fabrikace všech pozůstatků po mrtvých je absurdní. Absurdní je víc než hrůzné. Absurdita je hrůza a zrůdnost zracionalizovaná, zbanalizovaná, „zobyčejnělá“; jako taková proniká i do myšlení a jednání svých obětí, ustaluje se v jakousi konvenci, protože na konvenci navazuje.

(Weilův Život s hvězdou, 1964)

Především je Mistr Sun parafrází čínského spisu o válečném umění. Výběr modelu je důležitý a ještě důležitější je jeho zpracování. Kolář pojímá básnickou tvorbu jako bitvu. Protivníků je mnoho: nezbásněná skutečnost, básnické formy a tradice, ostatní spisovatelé, sama poezie, i čtenář a úspěch u něho. Poetika, která vznikla parafrází válečnického spisu, je pak analogicky strategií a taktikou tvorby. Nejde tu o efektní paralelu, ale o výklad umění jako boje o nové prostory lidského vědomí a cítění. Válečnický charakter dává skladbě nejen vnější agresivitu, ale zvedá ji z úrovně „básnických pravidel“ na úroveň díla o práci lidského ducha, o houževnatosti, síle a zvídavosti, která si podrobuje svět.
Za druhé: v duchu poeovské koncepce se nových oblastí zmocňuje básník vědomě: „poetické“, neznámé, iracionální nevede k demobilizaci činnosti intelektuální. Naopak: „básnické“ a „racionální“ se doplňuje a násobí. V tom všem je Kolářova tvorba výsostně protiromantická, skoro by se chtělo říci klasicistní, ne v historickém, ale v typologickém smyslu slova. Stačí jen povšimnout si, jak je tu vyvinuto poznání klasických obmezení, hranic, antických peras, které slabého zničí, ale silného posilují a činí nepřemožitelným.

(Horečná bdělost Jiřího Koláře, 1964)


S pojmem světovosti pořád zacházíme jako hysterický milenec se svou láskou: miluje a nenávidí, nenávidí a miluje.
Svět je nám pořád protikladem domova. Jako by v nás stále vězel dudák Švanda, který sice zaujal ke světu zdravé stanovisko (Tady zůstanu, kdo mne potřebuje, však on si mne najde!), ale v podstatě je zaujal dřív, než stačil svět poznat. Navzdory putování až do země ideálního slohu viděl Švanda svět takříkajíc z rychlíku. To „živé kolotání světa“ a jeho „divnou tíseň“, jak nám je Tyl slibuje předvést, působí dojmem dramatu povážlivě mdlého, předem smluveného a zrežírovaného; svět je tu jen proto, aby se ukázalo, jak z něho zpátky. Připomíná hrůzyplné líčení lesa za humny, jak se jím straší děti, aby se tam samy nepouštěly.
Je to pořád svět, jak ho vidí feudální poddaný, který ohromeně smeká před panským kočárem, ale sotva kočár zmizí z dohledu, zahrozí sukovicí, nasadí furiantsky čapku a zamíří do hospody, aby se odreagoval satirickým popěvkem. (...)
Ale svět není cizina. A světovost není záležitost šikovného exportu. Světovost je dána intenzitou, jakou dovedu svoji zkušenost – získanou třeba na nejmenším prostoru a v nejkratším čase, „teď“ a „zde“ – prohloubit v zkušenost zobecňující a obecně lidskou. Bez oné ambivalentní hysterie a bez postranních pretencí. Klást otázky, a ne je příjímat – jen na tom záleží.

(Kafkova divadelnost?, 1964)