Obvyklou nesnáz čtenářů komentovaných knižních edic, kteří jsou nuceni za účelem průběžného nahlížení do edičních poznámek neustále překlápět stránky, vyřešil Michael Špirit, editor výboru z díla Růženy Grebeníčkové nazvaného O literatuře výpravné (IPSL a Torst 2016, 1034 stran), nadmíru důmyslně: svůj komentář vydal v samostatném svazku Růžena Grebeníčková a její rukopis (IPSL a Torst 2016, 664 stran). Paralelní četba dvou knih položených vedle sebe je sama o sobě nevšedním zážitkem; ten je zde ovšem založen především na kvalitách výchozího textu i hutného a účelně strukturovaného komentáře, který mimo jiné obsahuje poutavý popis zápasu o uspořádání rozsáhlé rukopisné pozůstalosti, koncizní analýzu autorčiných inspiračních zdrojů a faktorů formujících její vyhraněně kritickou osobnost i soustavný přehled myšlenkových a stylistických figur příznačných pro její „rukopis“.

Součástí komentáře je rovněž heslovitá biografie Růženy Grebeníčkové, přinášející podstatná data a fakta, jež se rovněž mohou stát podnětným východiskem k interpretaci jejího díla. Platí to například pro údaj, na první pohled marginální a zdánlivě „nepatřičný“ vzhledem k následné profesní cestě studentky filosofické fakulty a literární vědkyně, že se v letech 1939–1942 vyučila modistkou a na sklonku války jako modistka krátce pracovala v obchodě své matky.

Nejde jen o to, že Grebeníčková v jednom ze svých programových textů, studii Román a skutečnost, podtrhuje význam knihy Rolanda Barthese Systém módy, ani jen o to, jak soustředěnou pozornost věnuje – ve stopách Borise Ejchenbauma – kvalitám pláště ve stejnojmenné Gogolově novele či charakteristickým kusům oblečení a doplňkům v Puškinově Pikové dámě, případně scéně „oblékání ideálů“ v Büchnerově hře Leonce a Leona. Podstatným předmětem „modistického“ zájmu, který se nevyčerpává těmito a podobnými tematickými referencemi, je u Růženy Grebeníčkové její utkvělá představa čehosi podstatně pravdivého, co se „skrývá na povrchu“ textu – asi tak, jako se „pravdou“ lidského těla může stát „textura“ oděvu. Tam, kde „střih“ postrádá individuální vkus a styl, a konkrétní existence se tak stává zaměnitelnou (to se děje zejména v podmínkách „moderního světa“, jehož teritorium ani dobu trvání Grebeníčková nikde určitěji nevymezuje a představuje ho spíše jen jako modelové jeviště všeobecné krize hodnot), se odosobněný člověk v zautomatizovaném koloběhu shánčlivého vegetování připodobňuje manekýnu, jehož loutkovitá posunčina postrádá smysl. Zdání smyslu pak může být už jen suplováno všemožnými abstraktními fantasmaty. Parafrázujeme tu – a ovšemže přitom hrubě simplifikujeme – pravidelné nasměrování autorčina výkladu, případ od případu rozličně akcentovaného a nuancovaného. Bez ohledu na všechny rozdíly a jemnosti však platí, že značné části literárněvědných studií Růženy Grebeníčkové je společný jeden typ tvůrce-hrdiny, básník nebo spisovatel nesoucí zpravidla přízvisko „vidoucí“, či přímo „geniální“, který se nenechá tímto všeobecným spiknutím uniformní šalby ošálit.

Literát-génius je pro Grebeníčkovou v první řadě tím, kdo vidí, jak se věci „na povrchu“ doopravdy mají, tedy především tím, kdo zavčas, ba s předstihem „prohlédá“ krizové mechanismy moderního světa. Literární interpret hodný toho jména je schopen texty takových géniů přečíst „pomalu a přesně“, takže v nich analogicky rozpoznává právě to, vůči čemu běžní čtenáři zůstávají slepí. Grebeníčková nás v mnoha svých studiích opakovaně atakuje vyzývavou, byť povětšinou jen implicitně přítomnou otázkou: jak jen mohou být čtenáři toho či onoho „jasnozřivého“ básníka nebo spisovatele tak nedovtipní? Vždyť ony podstatné skutečnosti, které génius – z perspektivy svého kongeniálního interpreta! – rozpoznal, jsou přece docela zjevné, podobně jako „ztracený“ dopis v Poeově povídce spočívající po celou dobu marného pátrání přímo na desce stolu; téma povídky bezděky postihl Hugo von Hofmannsthal bonmotem o pravdě skrývající se na povrchu, který Grebeníčková nesčetněkrát cituje a parafrázuje. Čtenář se tak z jejího dopuštění napořád ocitá v tradiční vedlejší roli žalostně natvrdlého společníka Velkého Detektiva. Nebýt mnohostranné podpory, kterou mu nabízí Špiritův komentář, cítil by se v ní ovšem ještě daleko hůř. 

To „geniálně nazírané“ se ve studiích Růženy Grebeníčkové odehrává jednak ve „střihu“ samotného textu, tedy na úrovni „proporčních vztahů slovesné skladby“, jednak v kontextu módních tendencí a vlivů, motivů i rekvizit, které migrují napříč národními literaturami a jsou jimi absorbovány v podobě přizpůsobované domácí tradici; vznikají tak transformované „strukturní ekvivalenty“ velkých vzorů, mezi nimiž Grebeníčková opakovaně vyzdvihuje duchaplnou prózu Laurence Sterna. Neopomene ovšem přitom s ostrou kritičností rozlišovat mezi svobodně kreativními transformacemi přejatého impulsu a jeho upachtěně neinvenčními imitacemi, za jejichž přímo exemplární synekdochu pokládá dílo Milana Kundery. Nefalšované tvůrčí osobnosti – jako byl v české literatuře podle Grebeníčkové například Jiří Weil či Jan Hanč – se naproti tomu pranic nestarají o „role a převleky“, vhodné tak leda pro „imponující vystupování před druhými“ či „pro to, hrát si na něco před sebou“.

Růžena Grebeníčková vysoce oceňuje střízlivost a úspornost literárního textu a s ní související „přesnou obrazotvornost“ básníka či spisovatele; nejednou také zdůrazňuje, že text „velkého“ autora má svou přísnou logiku a jím použitá slova mají svůj přesný význam. Své postuláty bere vážně a neváhá je domýšlet do důsledků – v jednom z nejdiskutabilnějších ze svých textů tak ostře napadá „diktát“ básnické polyvalence. Interpretovat básníka pro ni nakonec znamená doslova jít s ním a asistovat mu při znovuzrození jeho textu, aby tak byl vyslyšen „původní“ význam slov. Nejzřetelněji to ukazuje již dříve vydaný svazek Máchovských studií (Academia 2010, 678 stran), které Michael Špirit uspořádal a edičně vybavil tak, aby se staly organickým pandánem nyní vydaného výboru O literatuře výpravné.

Řadu sugestivně formulovaných tezí o básníkově tělesně situovaném vidění tu Grebeníčková opírá o vlastní zkušenost pěší pouti vykonané po stopách Máchovy cesty do Benátek. Bystře nazřená a ostrovtipně interpretovaná fakta z této spanilé túry se Grebeníčkové staly polemickou municí napříště určenou všem vykladačům Máchy, kteří nebyli s to jeho texty „uvidět“ a přečíst „správně“; sugestivními salvami své erudice přitom poplašila příslušníky české literárněvědné komunity natolik, že se žádný nezmohl ani na tu nejprostší otázku, která se tu nabízí – totiž zda je v tomto případě podmínkou jediné adekvátní četby překročení Alp se svazkem Spisů v tlumoku, obecně pak interpretovo vklouznutí do básníkovy kůže. Nad obdivnými charakteristikami Máchy coby osobnosti vyznačující se především nebývalým rozhledem po světové literatuře, která ve své tvorbě osobitě zúročila brilantní Sternův ostrovtip a při své pozemské pouti si ráznými pohledy podmaňuje všechno, co ostatním zůstává „na povrchu“ ukryto, se ostatně těžko ubráníme dojmu, že pro Růženu Grebeníčkovou byla „identifikace“ s básníkem logickým a nutným metodickým krokem. Nikoli však posledním: její strhující popis postupně se ukazujícího „zjevení“ čtyř skalních hradů, které na základě Máchových enigmatických zápisků dokázala při své máchovské pouti přesně lokalizovat, připomíná popis hermetické zkušenosti kandidáta zasvěcení, jemuž se při rituálním putování postupně „zjevují“ nejhlubší tajemství za dalšími a dalšími zákruty „zásvětního“ labyrintu. Nepřekvapí nás pak usilovnost, s níž Grebeníčková vztahuje Máchovo dílo k sice řídce zdokumentované, ale o to lákavější hermetické tradici. 

V jedné z mnoha set poznámek k Máchovským studiím Michael Špirit čtenáře taktně upozorňuje na autorčin chybný výkon s nezanedbatelným dopadem: pro jednu z hradních lokalit zvěčněných jménem v Máchově zápisníku Grebeníčková našla na mapě Itálie umístění, které vyhovovalo její hypotéze o průmětu imaginativní vzpomínky do časově odlehlé zkušenosti, ale podle editorova zjištění neodpovídá skutečnosti. „Na povrchu“ autorčina neporovnatelně erudovaného díla se tento lapsus, který v nejmenším neoslabuje sugestivnost jejího podání a který může budoucí interprety užitečně nasměrovat ke kritickému domýšlení autorčiných hypotéz, „skrýval“ do té doby, než se na cestu značenou texty Růženy Grebeníčkové vydal přesně vidoucí editor.