Před devadesáti lety se narodil Zdeněk Palcr (3. září 1927 – 12. července 1996), jeden z nejvýznamnějších českých umělců, širší tzv. kulturní veřejnosti dodnes příznačně velmi málo známý. Čtenářům Bubínku Revolveru přinášíme unikátní rozhovor, který s ním pro Revolver Revue č. 30/1995 připravila v posledních letech před jeho smrtí Vladimíra Koubová-Eidernová. Na úvod interview mimo jiné poznamenala: „Z vnitřní nezbytnosti už víc než dvacet let odmítá všechny, a to i ty nejprestižnější formy komunikace s tzv. kulturním světem (a zejména s ním). Bývají pro to hledána rozličná vysvětlení – nebo diagnózy. Možná, že vysvětlení a diagnózu dluží – sám sobě – zmíněný kulturní svět. Je to jeho ‚provoz‘, s nímž jako by duchovní člověk nesměl nic mít bez rizika, že přitom ztratí možnost komunikace daleko závažnější a – lahodnější?“


Zdeněk Palcr, 60. léta, foto Jan Svoboda

Měl jsem pocit, že se po mně něco chce…
(se Zdeňkem Palcrem hovoří Vladimíra Koubová-Eidernová)

Velmi často v psaných textech užíváš výrazu duch, duchovní svět. V promluvě říkáš: „Mám rád sochy, protože v nich je duch.“
Jde mi o to rozlišit pojmem jinou přítomnost, kterou před sochou prožíváme.

My prožíváme přítomnost duchovního světa?
Tam, kde je ztělesněn. Například svou silnou přítomností před obrazem nebo sochou. V tomto silném významu zakoušíme zpřítomnění duchovního světa. Nemáme kromě obřadu a myšlení jinou možnost vhledu do své situace než tímto způsobem.

A není to naopak: že je duchovní svět je, ať chceme, nebo nechceme, ať jeho potřebu pro nás a naše reálné prožívání pociťujeme, nebo nepociťujeme, a ať jsme si jeho existence vědomi, nebo nejsme?
To, že je duchovní svět, nezakusíme dříve, dokud není ztělesňujícím zpřítomněním ustaven. Zatímco životní dění, které dostáváme od narození, nás strhává s sebou, zpřítomnění znamená jeho zastavení. Tím životní dění již nemá nad námi absolutní moc.

Jenomže zároveň s ním od narození dostáváme také duchovní svět. Jako to, co je neméně, ne-li více (intenzivněji), než ono životní dění. Je to jako potíž: není popsána Nietzscheho výrokem o „strádání bytí či prajednoty“, které ke svému „neustálému vykupování potřebuje vzněcující vize“, výrokem, který ostatně cituješ ve svém textu Naivní svět génia? A není místem, kde je toto strádání bytí či prajednoty pociťováno, kde jaksi probíhá, člověk?
Ano, ale my o něm nevíme, dokud ho nezakusíme.

Ale jednoho dne o něm víme. To, že o něm víme až „jednoho dne“, přece neznamená, že by duchovní svět nebyl předtím, než jsme o něm věděli, než začal být pro nás.
Objevujeme vždy jen to, co již je, ale nevíme, co znamená. Ve čtrnácti patnácti letech jsem poprvé četl Dostojevského, a jako by se tehdy pro mě duchovní svět otevřel. To, o čem jsem vůbec netušil, že je, že existuje. A začal jsem tomu rozumět. Duchovní svět je tím rajským světem, kde se volně dýchá a radost patří k jeho vybavenosti.

Jak může být duchovní svět zpřítomněn? Pokud je míněno skutečné zpřítomnění, nikoli odkazování k němu, poukazování na něj… Totiž: je možné, že je zpřítomnitelný pouze ztělesněním, skrze cosi tělesného?
Jediná možnost. Postoj, kterým se říká, že nelze nahlédnout duchovní svět jeho ztělesňujícím ustavením, je zavádějící. Že tělesnost překáží duchovnímu pohybu, a proto se tělesnosti zbavuje, je nepochopením toho, že duchovní svět se zpřítomňuje právě životností jeho ztělesnění.

Tvé sochy však bývají chápány podobně – jako projev úsilí se tělesnosti zbavit, ne proto, že bys to cítil jako svůj úkol, nýbrž proto, že je ti nepohodlná.
Jak se může tělesnosti vzdát ten, kdo ztělesňuje sochu? Je to jediný možný způsob přístupu k soše. Duchovní svět je zpřítomnitelný, zjevitelný jedině skrze tělesnost. Nelze k tomu přistoupit jinak. Teprve přes smyslově přístupný jev se dostáváme k tomu, čemu říkáme duchovní svět.

Tvé sochy jsou následovány určitým druhem (kvalitou) prostoru (a času).
Socha prostor vytváří, doslova. Koncentruje proto také čas jako trvání.

Zjev a způsob, jak se objevuje – to, jak tvůj pohled vidí a zpracovává jeho objevování –, jen to je zdrojem tvaru, a tedy i účinu tvých soch? A byl tento účin „plánován“, resp. je tebou pociťován – jako zaktivování zpřítomňovací síly těchto jevů? A je pak tím, co ona síla zpřítomňuje, onen „duchovní svět“? Ve svém dopadu – v tom, jak působí na toho, kdo pobývá v prostoru, který za nimi „přichází“, umožňují zastavení, ne-li „spočinutí“ (umožňují být „bez činů“, být „jen tak“). Umožňují nejen zastavení, jsou zpřítomněním stavu Stání. Stání cosi znamená?
Stát může pouze to, co je životné, co má v sobě životnost. Stání sochy tedy znamená zakládající vstřícný životní pohyb vůči světu.


Zdeněk Palcr, Stojící figura, 1967, foto Jan Svoboda

Projevuje se životnost tím, že problém stání není problémem pouze technickým, nýbrž je problémem vztahu k „okolí“? Projevuje se tedy prožitím ne-nicotnosti, ne-prázdnoty, plnosti okolí? Je – pro výtvarné umění – tato plnost plností světla?
Životnost sochy, jak je budováno její stání v určité látce hmoty, je prožívaným vztahem ke světlu. To budované stání sochy je podstatné. Světlo, když neprožíváš, jak je vedeno vytvořenou plastičností s ohledem na vlastnosti látky hmoty, jak oživuje, sceluje hmotu sochy, je z tohoto hlediska prázdnem.

Žijeme tedy podle tvého názoru nikoli v bezprostřední realitě (existuje vůbec?), nýbrž ve významech, které jí přikládáme?
Žijeme prožíváním významů, nebo lépe, žijeme tím, co nás vede v prožívání vztahu, tedy tím, že jsme vztaženi.
Celou problematiku – uměleckou – dvacátého století lze shrnout tak, že došlo k odmítnutí prožívat toto vztažení. Protože ti, kteří se cítili být povoláni ke svému výkonu, v prožívání vztaženosti selhali. Trpěli tím, proto odmítli prožívání. (Odmítli trpět.) Odtud onen neosobní přístup a potřeba podávat (jen) vynikající profesionální výkon. Ten lze hodnotit a obdivovat, odměnit, zařazením do kulturního provozu. Ale ztratilo se to, co je životné: ochota i vůle k účasti v prožívání vztaženosti k něčemu, co nás přesahuje.

Pokud je pro životnost sochy důležité prožívání vztaženosti – prožívání světla oživujícího, scelujícího hmotu sochy, jak říkáš, pak prostor pro prožívajícího (prostor praktikování životnosti) není prázdnotou, která by umožňovala libovolné „rozprostírání se“, nýbrž plností (zhuštěnou přítomností, „hustotou“ světla), která je rozhodně neumožňuje. Rozprostírání, artikulování „těla“ v prostoru, se potom stává „chováním“. Má snad sochařství cosi – či dokonce svoji podstatu – společného s etikou? Ostatně: velcí učitelé etiky byli – stejně jako velcí umělci –, vždy vybaveni hlubokou obrazotvorností.*
Ano, ale jak upozorňuje Rezek v zahajovacím proslovu ke Chlupáčově výstavě, sochař nebuduje prvotně na vztazích společenských, ale sochařských. Proto jeho existence je silnější než společenská, je prvotnější. Podstata sochařství pak souvisí s podstatou etiky jinak, než se domníváme.

Otázka po dobré soše není tedy otázkou po dobrém chování?
Nevím, lze-li se takto tázat, je však nemyslitelné, že by ti, kteří vytvořili dobré sochy, nebyli ve své tvorbě vztaženi k něčemu, co je přesahuje.

Cassirer poznamenal, že mravní dokonalost lze přirovnat k imaginárním číslům: není skutečná, ale musí se s ní počítat. A totéž platí tím spíš v oblasti, která je výhradní doménou zpřítomňování toho, co je, ale i toho, co je jen „možné“ (můžeme se případně vyhnout výrazu ideální), o umění. Tak jako lidská bytost „pohybující se“ svým niterným úsilím o mravní dokonalost může – a někdy i bývá – sochařská figura být zpřítomněním nikoli toho, co je, nýbrž (spíše) toho, co je (jen) možné – předvedením lidské figury především jako maxima možnosti. Síla sochařského sdělení, vyjádření „možnosti jevu“ vyniká nezastupitelnou (téměř: ke srovnání se nabízí asi jedině postava reálně existujícího světce) pádností: socha možnosti figury ztělesňuje, přímo v námi obývaném prostoru, předvádí, co je to „žít v ideji“? (Vzpomínám tu na Goethův výrok „Žít v ideji znamená zacházet s nemožným, jako by to bylo možné“ /In der Idee leben heisst das Unmögliche so behandeln als wenn es möglich wäre/.)
Ano.

Pak musíme pokračovat: Pokud je otázka po dobré – tedy krásné – soše otázkou po dobrém (s pravdou majícím co do činění, správném) chování, je sochařství výrazem postoje přiměřeného tomu, co je budováním sochařské figury zobrazováno, k realitě konkrétní lidské bytosti. Postoji přitakávajícího prožívání její životnosti (jejího bytí ve světle), její mnohotvářnosti a neredukovatelnosti, by nejspíše odpovídala poetika kubismu. Fakt mnohotvářnosti tebou vylíčených figur není ovšem předkládán jako dramatický proces protipostavujícího se vzájemného střetávání jednotlivých jejich složek (facettes – doslova: tvářiček), ale je reprodukován spíše jako stav po jakémsi radikálním rozhodnutí – jsou to postavy redukované či povýšené téměř jen na jednu, dominující svou složku (face: tvář, ale i plocha). Zdá se, že je to tvář obsahující viditelně veškerou jejich životnost – neboť jsme se shodli ve výroku, že plastičnost je onou vlastností (stránkou) předmětů, kterou jsou ve vztahu k prostoru (světlu), a plastičnost vychází z plochy – nikoli koule (pokud se pohybujeme „ve vidění“, ne v myšlení). Jestliže se figury v tvém podání „změnily“ v plochy, změnily svůj vztah ke světlu, a tím svou plastičnost. Jsou takřka „totálními“ plastikami. Vztah ke světlu je oním „prožíváním“ světla, onou formou životnosti. Eliminoval jsi počet „tvářiček“ a ponechal stranou jejich „pohrávání“. Postava, která je plochou, má tedy největší životnost.
Pokud cítíš bytost jako cosi, co je maximální otevřeností, maximálním vztahem ke světlu, pak skutečně se tato bytost promění ve svou otevřenost, ve své stření, změní se v plochu.
Ale já jsem to nevěděl – předem –, nebyl to úmysl.
Jenom jsem měl od počátku pocit, že se po mně něco chce, a já jsem nevěděl co, a nevím, odkud se to po mně chtělo. Ne od lidí… bylo to nějaké očekávání, ale „an sich“. Očekávání, ale já nevěděl čeho. Byl jsem ochoten mu vyhovět, jen jsem nevěděl čemu. – A mezitím probíhala práce… Tedy: já sám si mám určit, co se po mně chce, a ještě sám to splnit. Nepředpokládal jsem, že takto nebo podobně to prožívají všichni, kteří se vydají touto cestou.

Připouštíš tušení, že ona plnost světla, vůči které se figury změněné ve „svou tvář“ otevírají, je oním „duchovním světem“? Že, neboť se takto „chovají“, zpřítomňují duchovní svět?
Mohu mluvit jen o očekávání, to jsem prožil, jak už jsem řekl: nic jsem neplánoval. Z divné nemožnosti se pohnout jinam, pohnout se jinak, nemožnosti, dané situací v sochařství dvacátého století, do které jsem vstoupil, mi – nechtěně, nebyl to záměr – vyvstala zaměřenost. Pozoruji, co vyvstává, a nesouhlasím s tím, protože se mi to zdá málo.
Takže musím setrvat u toho mála.

Důslednost je možná jedinou formou slušnosti. To, že se dostaneme do situace, kdy zbývá jediná cesta, může být nikoli nedostatkem, nýbrž „přebytkem“, dokonce – „vyvolením“. Příležitostí chovat se důsledně.
Jenže: zajít do Městské knihovny na tu výstavu (pozn. Ohniska znovuzrození) bylo pro mě sázkou na to, co zjistím, až uvidím svoje sochy. Otázka plnosti a vyváženosti hmoty objemu sochy je pro sochu totiž nejpodstatnější.

Mají přece plastičnost…
No dobře, ale ta souvisí s hmotou. Ze sochy máš mít zážitek plnosti pnutí vyváženého objemu hmot. A nemáš-li tento zážitek, tak potom všechno je ztraceno. Takže: na té výstavě jsem zjistil, že plnost objemu vyvážených hmot mají pouze Chlupáčovy sochy – pouze ty dvě sochy a jeden obraz, co tam měl –, také mají stavbu, jsou vystavěny. Jde o zpřítomnění duchovního řádu světa, proto je důležitá přesná vyváženost rozložení hmot – protože teprve tehdy lze mluvit o ztělesnění duchovního řádu světa sochou. Když to se nesplní, není o čem mluvit. Je-li výstava pojata jako vyhledávání toho, co umístit v prostoru a času s ohledem ke vzniku díla jako významné, pak spolu s Podhrázským ho umisťuje jako její jádro pro životnost jejich přístupu k dílu. To místo, kde právě je vystaveno dílo Podhrázského a Chlupáče – galerie v Roudnici a v Litoměřicích –, považuji za silné místo, za střed duchovního světa, stejně jako jím bude výstava Cézannova díla v Paříži.

Jak se dospěje k oproštěnosti, intenzitě? Jak se stane, že zpodobovaný zjev se změní ve zjev zjevující – dokonce jako by se proměnil v (samo) „zjevování“…? Je to tím, že jeho mnohotvářnost je převedena na jednu (kterou? Niterně vlastní?) tvář, kterou jsi rozpoznal – viděním – jako tvář hlavní?
Nevím jak. Musí se určit to, co je podstatné. Rozšířit podstatné od nepodstatného. Rozhodnout se. Na škole v té době byly stále schůze, dlouhé. Pozoroval jsem holky, jak sedí na zemi, a vlastně jsem si nastudoval stavbu sedící postavy, kdy opřená ruka napřimuje rozprostraněné tělo a uvolňuje hlavu… Jde o takové všimnutí, například u Formana a, samozřejmě, u Podhrázského. Ptali se Podhrázského, proč kreslí ty obyčejné holky. Mluvil jsem o tom s Formanem. Ví, co dělá: někdo se musí zastat těch obyčejných, ty chytré se postarají o sebe samy. Podhrázský kreslí ty, u kterých si nikdo jiný nevšimne krásy bytosti.
To není jen tak, že dívka poutá pozornost: vyzařuje krásu bytostně. Ta je kresbou zpřítomněna a jsou navěky krásné. Tak je maloval Piero della Francesca.


Zdeněk Palcr, Stojící figura, 1975, foto Ladislav Neubert

Nicméně nelze se ubránit dojmu, že tvé postavy, jejichž existence se stala existencí pro světlo, jsou jaksi příbuzné oněm dívkám, jejichž bytostná krása se stala zřetelnou… Píšeš, a svými sochařskými výkony především dokládáš, že existence duchovního světa – podmiňující možnost vzpřímenosti – je zpřítomnitelná stáním figury. Jaký je vztah mezi duchovním světem a „stáním“ v jeho souvislosti se „stabilitou“, a dokonce „věrností“? Jako by skutečnost, že „vítr (duch) vane, kam chce“ (Jan 3, 8), dnes patřila k výzbroji dobové záliby v efemérním, unikavě nezávazném – jako koketní součást jejího image.
Stání není námětem, tematizuje sochu – umožňuje ztělesnění duchovního světa sochou, o kterém ovšem předem nic nevím a který jinak je neuchopitelný. Dokud uprostřed jeho „pohyblivosti“ neexistuje cosi, co se vyznačuje stáním – a řekněme „jasným obrysem“ –, duchovní svět není zpřítomněn, nemůžeme duchovní pohyb zakusit. Prožíváme-li stání sochy, výkon její vztaženosti k základu, prožíváme jejím ztělesněním duchovní pohyb, tedy přítomnost duchovního světa. Můžeme samozřejmě prožívat naopak výkyv sochy nebo její vychýlení ze základny – pak prožíváme to, co se životnosti duchovního světa vzdává. Zde je důležité, že když se akcentuje podstatné, že je životné.
A podstatná pro sochu je vyváženost objemu hmot stání sochy. „Stání“ sochy však neznamená pouze, že je to obraz stojící figury. „Stáním“ v tomto smyslu se vykazuje i postava sedící nebo ležící.

Stání a zaměřenost? Stání je umožněno teprve zaměřeností (ke světlu), jak jsme o tom mluvili?
Ano. Stání, jeho ztělesnění, znamená otevřenost vůči světu. Všechny ty nádherné sochy – Egypt, rané Řecko… – působí právě tím: stání, jako zakládající tělesný pohyb, je vstřícností (vůči) světu (světlu) – tedy: vůči duchovnímu světu. Nestarají se, eliminují svět činnosti.

Stání, stabilita: obsahují mj. narážku na tvůj vztah k tradici. Pokud dějiny umění lze chápat jako „dějiny ducha“, k nahlédnutím – citoval jsi Egypt a staré Řecko – už došlo. Máš příbuzné v čase…
Nepřekvapuje, že v každé historické epoše vyvstala nutnost životnost duchovního světa ztělesňujícím ustavením znovu zpřítomnit sochou. Nestačí, že se tak již předtím stalo. Protože na to zákládající se zapomíná. Tím vzniká zážitek marnosti. Stále znovu se vracet k tomu, co je původním smyslem zakládání duchovního světa, je nutnost.
O nic jiného přitom nejde.
Teprve tím jsi sebou – což je to, po čem všichni toužíme. Zdálo by se, že je to málo – být sám sebou, neprožívat marnost – vypadá to jako nicotnost. Ale: nevydat se marnosti…
Při práci se nemáš o co opřít. Zabýváš se mírou vytvářených plastických vztahů, jejich vyvážeností, a je to nekonečné, nemá to konce, a i když jakoby skončíš, zabýváš se tím, jestli přece jenom… Podhrázský je na tom úplně jinak: když dokončí kresbu, obraz nebo sochu, jde od toho. Protože ví, že udělal maximum. Nepodezřívá se, že by to měl předělávat nebo udělat jinak. Pracuje s vnitřní jistotou, kterou já vůbec nemám. Ne že by o tom neuvažoval – uvažuje o tom –, ale má v sobě již zážitek, že v té chvíli, kdy skončil, udělal vše.

Budování sochy, byť i nekonečné, je navracením se k základu? Vzdor vůči marnosti – to je tvůj způsob vztahu k tradici?
To mi připomíná, že když jsem se rozhodl pro sochařství, probíhala Bílkova výstava v Hořicích. Tak jsem se tam dostavil a – bylo to tak strašné, že to pro mě znamenalo zásadní zaváhání v rozhodnutí zabývat se sochařstvím. Protože je-li toto (Bílek) dáváno za příklad uznávaného vybočení z tradice, tak (být sochařem) nechci! A to mi bylo tak těch patnáct šestnáct let… Nevěděl jsem proč, ale ten zážitek marnosti byl zdrcující. Teprve až po letech jsem přišel na to, co mi na Bílkovi vadilo, co pro mě bylo tak odpuzující.

A co ti na tom vadilo?
Jeho působivost je v podivné symbióze symbolismu s naturalismem. Bílkovi je socha pouze záminkou k něčemu jinému. Nemá samostatnou bytnost v sobě. Takto působí nedůvěra k tělesnosti, když se jí odpírá životnost. Pak lze říci, že jeho socha neztělesňuje životnost víry, ale znázorňuje neživotnost této nevíry. V takovém neživotném duchovním světě se nedá dýchat – hrozí, že ustrneme s ním. Potom jsem se z toho vzpamatoval, ale můj odpor k němu, ten první dojem, trvá.
A druhý zážitek – nebo zlom, lámání – situace, kdy musíš nastoupit proti něčemu a jde ti o všechno – to bylo u Wagnera, když jsem přišel do jeho ateliéru. Protože jsem věděl (zažil jsem si ho), že je to citlivý, laskavý člověk a bytostně sochař (měl jsem štěstí, že jsem byl právě u něj a ne někde jinde). Jenže: jak on učil… Když jsem tam přišel, měl jsem pocit, že rozumím tomu, co je socha – je to absurdní v těch sedmnácti letech –, ale ten pocit jsem měl. A on, tím jak učil, mi ten pocit bral. Takže jsem nechápal, co vlastně mám dělat.

To, co sám dělal, se ti líbilo – jeho sochy?
V té době ne. Měkké tvary a spojení s poetismem jsem nesnášel. Jenže Wagner měl rozpětí od intimního plastického záznamu po monumentální stavbu sochy. Jeho svět byl určen Štursou, českým barokem, italskou renesancí, zejména Donatelem a z Francouzů především Rodinem, a to mě tehdy nezajímalo. Ve škole to pak bylo těžké pro nás oba. Z mé strany tu byl ostych. Nebyla příležitost si promluvit. Vysvětlím příkladem. Wagner nás provádí Gutfreundovou výstavou v Mánesu. Zastaví mě mezi Úzkostí a Rodinou a zkouší – tak která se vám víc líbí? Věděl jsem, co chce slyšet, která jemu se víc líbí. Nemohl jsem mu vyhovět ani otázku obejít a říci: „Ale obě, pane profesore“, což byla pravda. Nebyl čas na vysvětlení, proč z určitého hlediska dávám jedné přednost. Když jsem na ni ukázal, řekne, že si to mohl myslet, a znovu zklamán odchází. Proč jsem dával přednost Rodině? U obou soch jejich plastický tvar je tematizován. Gutfreund však plastický útvar Rodiny tematizuje s pochopením toho, že rodina je tehdy, kdy je pro sebe uzavřeným celkem rodinného okruhu, do kterého můžeme nahlížet jen zvenčí. Která dokonce vůči těm, kteří se k ní přibližují, staví hráz ze svých zad. Je to silný způsob řešení, jak tematizovat plastický útvar sochy. Na takové úrovni se s ním setkáváme vzácně. Například u polychromované sochy egyptského Písaře v Louvru, kde klid vstřícné připravenosti očekávání tematizuje tělesnou pozici sedící postavy.

Dnes už se ti líbí?
Pochopil jsem, že to byla nejlepší možná sochařská škola. Wagner svou školou chtěl předávat zažitou silnou sochařskou tradici, kterou vlastním dílem kultivoval. Přijal mě a zklamal jsem ho – troufal jsem si nepřevzít ji tímto způsobem a nemohl jsem jinak. To právě znamená, že jeho díla si vážím. Spolu se Stefanem jsou nejdůležitějšími završiteli této tradice a měřeno absolutně, jejich sochy jsou srovnatelné plastickou přesvědčivostí se sochami jiné velké sochařské epochy. Vděčím mu za příležitost, kterou mi dal. Ale to, jak dělal – to dělal on, to jsem nemohl převzít.
Celý rok, šestačtyřicátý, jsem prožil v hrozném stavu. Chodil jsem do knihovny, pořád jsem chodil na francouzskou sbírku, pokud byla dostupná… Až potom jsem se zachytil přes tu Sedící figuru (1947) – sám jsem si určil, jak to má se stavbou sochy vypadat –, nemohl jsem ji převzít od Wagnera.
Tenkrát poprvé jsem se zachytil a pak už mě nemohl (prof. Wagner) mást. Protože on mě mátl. Pro mě to bylo matení.
Wagner se zase domníval, že nás mate Nebeský, který přednášel estetiku. Nebeský mě nemátl, jeho přístupu jsem rozuměl.
Když si člověk v sobě sám probojuje – sebe, když se vyrovná s krizí (je jich samozřejmě víc) způsobenou tím, jak ho svět mate, jak mu dává takové příklady, a on je respektuje – a mohou to být kvalitní příklady (které ale nemůže přijmout, nebo ho odvádějí od toho, co cítí jako základní, odklánějí ho jinam) –, má v sobě zážitek, že to dokázal, a má již opěrné body. Již ví, když se musí rozhodnout, že má v sobě schopnost to bránit nebo sílu říci něčemu ne, ví, protože to už zažil, takže nepropadá vždy až na dno.

A co se ti líbilo, když jsi přišel do školy?
Přístup vycházející z kubismu – Gutfreund… Picasso, Laurens, Zadkine, Lipschitz, ale i Despiau, Ernst. Teprve později jsem je – sochaře 20. století – spojil s těmi, co byli předtím. Historii sochařství jsem tehdy neměl zažitou.

A to, „co bylo předtím“, to jsi potom viděl kdy?
Jenom na reprodukcích, v knihovnách – a potom, když jsem přijel poprvé do Paříže (1965). A viděl jsem Egypt! To je svět sochy, kterému rozumím. A když bych o tom uvažoval s ohledem na naše prostředí, rozumím gotické soše. Protože jsme u téhož sochařského principu, Gutfreund prokázal jeho spojitost.
To je to, co ti pomáhá, když se musíš v sobě upevňovat, když musíš v sobě najít sílu, abys odolala matení, protože svět je vždy připraven, aby tě mátl.
Když jsem poprvé uviděl Gutfreundovy sochy, v jediné chvíli jsem pochopil: zde je ztělesněna blízkost. Zde dýchá životností zpřítomněného duchovního světa sochou. Přitom jsem věděl, že například Štursovy sochy jsou v pořádku, ale zážitek radosti z uchopeného, pochopeného duchovního světa sochy, vytvořeného s porozuměním jeho významu, mám u Gutfreunda. Je tím, kdo znovu zakládá duchovní svět sochy. A vracíme-li se ke Gutfreundovi, máme pro to ten nejpodstatnější důvod: je nám blízký.
Silný zážitek byl, když jsem jel poprvé do Vídně (1964) a uviděl Velázqueze – tam, ve III. patře Kunsthistorisches Museum, Velázqueze. Přitom jsem to všechno znal – ale najednou, když jsem to uviděl v originále – ty obrazy infantek… Říkal jsem si: tak takhle tedy to je. Jinde můžeš odsouhlasit spoustu věcí, ale tohle tě osloví tak, že přímo máš pocit, že tebe to oslovuje. Přitom si říkáš: no dobře – je to dvorní malíř španělského krále, reprezentuje dvůr, ale jak to, že si udrží duchovní nezávislost? To na těch obrazech je vidět. To je duchovní mohutnost, když si duchovní nezávislost v takové situaci udržel!

Co je to svoboda ducha?
To já nevím. Ale cítíš to. Že se ten člověk – nedal splést. Nepřistoupil na nějakou hru, aby vyhověl něčemu víc než sobě, a to znamená své věci. Je suverénní, a to z jeho obrazů poznáš.
Protože za války jsem znal Picassa, z reprodukcí, tohle jsem cítil také u Picassa. A proto když jsem navštívil Kramáře, v Praze, bylo mi směšné, když Picassovy obrazy předváděl jako realismus – a měl na to důkaz: jablko, podle kterého Picasso kreslil.
Já jsem v tom žádný realismus neviděl, viděl jsem silnou duchovní nezávislost. Ne něco, co je závislé na realitě věcí.

K čemu je vzdělání? K matení, nebo aby se člověk naučil odolávat, aby se nenechal snadno splést?
Naučí-li myslet, a to je obtížné, již nemůže zmást. Ale může nás znejistit něco jiného – otázka, jak s ním zacházet.
Vzdělání, o kterém se domníváme, že nám otevírá svět, může nás mást tím, že nás současně uzavře, je dvojsečné. Samozřejmě musíš znát. Ale musíš také zpozornět. Důležité je vědět o podstatném. Nalézt je, dostat se k němu. Jinak jen víš, že jsi vzdělána znalostmi a umíš s nimi zacházet, a přitom si nemusíš všimnout, že to podstatné, o co tu při vzdělávání jde, jeho nebezpečnost, ti uniká. Když například čteš báseň z povinnosti, silný, určující zážitek jaksi chybí. Svou naladěností jsi zaměřena jinam. A pak si objevíš básníka sama a něco podstatného pro tebe se stane. Tak jsem si objevil Dostojevského, nikdo mi o něm nic neřekl. To samé s Kafkou nebo Sternem. Sám jsem si objevil jejich duchovní světy. Proto vím o radosti ze silného zážitku toho, jak svou věc zvládli.


Zdeněk Palcr, Část figury, 1978, foto Jan Svoboda

Škola, studia slouží čemu?
Doba studií je důležitá, vzácná – ne proto, že tě někdo něco naučí, to také, ale protože máš čas na sebe. Když jsem přišel do Wagnerova ateliéru, poprvé jsem měl ve škole pocit štěstí. Wagner po nás nechtěl, abychom tam chodili v osm hodin ráno, nebylo vyžadováno, že musíme. Čas a příležitost sám s ním zacházet – to je to důležité, to je ta vzácnost. Mohl jsem zde být kvůli tomu, že jsem sochař. Cítil jsem se konečně jako člověk.
Samozřejmě s Wagnerem potom byly spory, všelijaké, ale nasměroval mě svou úrovní, měl v sobě noblesu, kterou na nás, jak s námi zacházel, jaksi přirozeně přenášel. Oslovoval nás „pane kolego“ – mně bylo teprve sedmnáct let. Byla v něm vstřícnost. Ve škole jsem se setkal s lidmi, kterým jsem mohl důvěřovat. Nejen u Wagnera, v jeho škole, kde jsem si objevil Chlupáče, ale chodil jsem po všech ateliérech a prohlížel, co se tam dělá. V Tichého ateliéru jsem si našel Podhrázského a Sekala… Byli starší – sedm let je v mládí přece jen velký rozdíl věku – a mohl jsem s nimi mluvit. Takže jsem měl výjimečné štěstí také v tom, že mohu někoho obdivovat a vážit si ho, a právě proto jsem měl také pocit, že jsem veden – že se po mně něco chce a já to mám vykonat, ale pořád jsem nevěděl co a jak.

A už to víš?
Nevím. Vím alespoň to, že si musím sám určit, co se po mně chce, že sám si musím dávat úkoly a že za úkoly, jak je splním, jsem zase sám odpovědný.
Ale nevím, jestli jsou to správné úkoly, co si sám dávám. Není to jasné, ale nemůžu nic jiného.
Jakýmsi vnějším vysvětlením toho, jak a co dělám, by bylo to, že v té době, kdy jsem se začínal orientovat v současnosti, byli jen dva uznávaní žijící představitelé sochařství: Moore a Giacometti.
A ti již představují rozpad sochy.

Proč?
Protože se Giacomettimu rozpadá socha!
Odehrává se tu přesun akcentu. Ztrátou duchovního řádu se ukazuje neúplnost, vyprázdněnost, prázdnota prožívané lidské existence.
Je zřetelné, kdy duchovní řád je ztělesněním sochou ještě pevně ustaven – objem hmoty sochy je plně vypjat, přiznává váhu, přijímá a zastavuje světlo rozhodným, přehledným způsobem –, a kdy je nejistý nebo se rozkládá – plastičnost objemu hmoty se stahuje, vráští a měkne nebo se stává objemem dutiny. Světlo pak vytváří hluboké stíny, které to ukazují.
Ty pozdější modelované figury – jejich tvar již nemá sílu udržet plnost objemu, již neudrží hmotu v její plnosti. Jedna, co je v pařížském (městském) muzeu moderního umění, úplně vlevo, to je krásná figura, která je plnohmotná. Za tu by nebyl slavný. Ale slavný je za to, že dopustil, aby světlo vedené plastičností tvaru tříštilo hmotu jeho sochy. A on o tom věděl.
Moore pak nejenže zvětšuje objem hmoty sochy, až přestává platit význam její plnosti, znehodnocuje hmotu sochy ještě jiným způsobem. Vybírá objemu hmoty sochy její těžiště, její životní střed. Ztratilo se to, co u sochařů – od Rodina po kubisty – cítíš vždy: že vyváženost objemu hmoty, tvar a prostor sochy jsou vytvářeny s mírou. Do toho jsem tedy vstoupil, když jsem začínal, a – nevěděl jsem, co s tím.
Později jsem pochopil, že jediným východiskem je vrátit se k tomu, co původně je sochařství. Myslím si dokonce, že socha a obraz nesou podstatné významy samy o sobě. Že tyto významy jsou nenahraditelné, nezastupitelné něčím jiným. Ti, co ztělesnění obrazem a sochou opouštějí, vydávají se nepodstatným významům.
Co se týká vnější problematiky, to je celé.

Ještě něco k té vnitřní?
Tu jsme právě probírali. Vnitřní znamená i vyjevující se.
Podhrázský například říká, že obrazy vyrovnávající se s kubismem nebo fauvismem jsou pro něho „málo“, příliš jednoduché tvarosloví, proto ho tento způsob nezajímá.
Ale to je jeho pohled. Tyto obrazy ho nezajímají, protože bohatost (možnost bohatosti pohledu), o kterou mu jde, v něm souvisí s životností, kterou má v sobě. Popisuje v rozhovoru s tebou v RR, že má rád les, světlý les, protože je živý – má rád všechno, co má v sobě živý růst. Já jsem pro suché prostředí, tvrdé.

Ano. Vypráví se, že po vojně na Šumavě jsi prohlásil, že nadosmrti nemusíš vidět zeleň.
To tedy nemusím. Suché, vyprahlé. V Brně, za městem, tam bylo takové místo – musel to být lom, byl to lom – a pak tam bylo návrší a borovice. Suché prostředí, s borovicemi. Teplost, kterou v sobě má kmen borovice. Jehličí, které je jasné, ostré; skály.
Cézanne má takové obrazy. V Itálii je ve velkém – tam jsem poznal hned, co jsem znal v malém z dětství. Takže: ne mokro, ne vlhkost, ne měkkost! Člověk nechtěně, možná zážitkem z dětství nebo čímsi ještě více určujícím je strukturován. Tvrdé, suché. Zaměřenost k té životnosti – jak přesně formuluje Rezek –, co je navzdory (teprve navzdory) tvrdosti, suchosti a chladu. Životnost navzdory – to je přesné. Ptal jsem se Rezka (týká se to jeho výkladu o sochařském paradoxu), kde to přečetl. Ale on na to přišel sám. Myslím, že princip sochy (pojednává o klasické soše) je zde vzácně pochopen.
Bylo to takové – záhadné – puzení, které se ve mně prosadilo. Protože když si vzpomenu na svoje předky (a komu patříme více než jim?), to si pamatuju od rodičů: aby se přežilo, musíš se ohnout. Jako tráva, když je vítr – přizpůsobí se větru, tlaku. A toto – tento postoj – ve mně vzbuzoval nepříčetnou vzdorovitost. Nemohu se přizpůsobit tlaku. Kde se to ve mně vzalo? Moji předkové byli soustředěni „na přežití“. A – přežili. Já alespoň jsem toho důkazem…

Ale to podstatné, čím působí tvé sochy, nevykazuje souvislost se vzdorovitostí, rozhodně ne okázalou. Jistě: vyjadřují pevný, vyjasněný, jaksi – a to bez ironie – vzácně hrdinný postoj, usebrání, nenazvala bych ho vzdorovitostí.
To protože na nich bylo dlouho pracováno.

Děkuji.

říjen 1994, září 1995

* Ernst Cassirer, Esej o člověku, Bratislava 1977, s. 128