Základem čerstvě vydané knihy Jan Lopatka (1940–1993) jsou příspěvky přednesené na konferenci o Lopatkově životě a díle, kterou RR uspořádala před rokem v Praze. Čtenářům Bubínku dnes přinášíme esej Paula Wilsona, v knize publikovanou, a film Jan Lopatka: Zaostření pozornosti, který u příležitosti sympozia sestříhali Petr Kotyk s Bedřichem Ludvíkem z audiovizuálních záznamů z devadesátých let 20. století uložených v Literárním archivu Památníku národního písemnictví.

Kniha Jan Lopatka (1940–1993) bude uvedena společně s letním číslem RR (107/2017) a Jednou větou básníka Miloše Doležala na Večeru RR 15. června od 19 hodin v Klubu FAMU, kam srdečně zveme.

Předpoklady Jana Lopatky: vzpomínky a úvahy
Paul Wilson

Dlužím Honzovi Lopatkovi tolik, že jsem vůbec neváhal přijmout pozvání na tuto konferenci. Následující příspěvek spojuje osobní vzpomínky s úvahami o významu jeho literárněkritické práce, a to zvlášť z období krátké, ale slavné existence časopisu Tvář, kdy jsem ho ještě neznal.

Už nevím, kdy přesně jsme se s Honzou poprvé potkali, ale seznámil nás společný kamarád Nikolaj Stankovič a muselo to být někdy kolem roku 1974 nebo 1975, tedy v době, kdy už začalo jít do tuhého. Tehdy začaly mlít boží mlýny samizdatu, hudební underground se hodně rozšiřoval a zájem policajtů stupňoval: Ivan Jirous s Jiřím Daníčkem, Evženem Brikciusem a Jaroslavem Kořánem už seděli. Všem bylo tehdy jasné, že „normalizace“ po sovětském způsobu bude jen pokračovat.

I když se Honza málokdy účastnil pijáckých maratonů Křižovnické školy, často jsme se setkávali po hospodách, kde jsem postupně přivykl jeho osobitému vypravěčskému stylu a zvláštnímu smyslu pro humor. Nejvíce jsme se ale stýkali v roce 1976 a pak 1977, po Chartě 77. Tato setkání měla charakter spíš pracovní než společenský, protože jsem tehdy, mimo jiné, překládal texty Jana Hanče, které Honza předtím připravoval k vydání v Edici Expedice. Při těchto příležitostech, kdy jsme ovšem vedli dlouhé hovory o všem možném, včetně průběhu kampaně proti Chartě 77, jsem se dozvěděl hodně o jeho přístupu k literatuře, a zvlášť o jeho úsilí uchránit před nevhodnými estetickými ústupky rané a ještě necenzurované texty různých autorů, když už nemohl chránit autory samotné před ústupky ještě horšími – morálními. Vedli jsme taky velmi poučné – aspoň pro mne – rozhovory o Georgi Orwellovi, jímž jsem se intenzivně zabýval v Anglii ještě před příjezdem do Československa v roce 1967, přičemž Honza o jeho románech uvažoval, na rozdíl od mnohých svých spoluobčanů, dost kriticky. Protože to bylo období, kdy byl Honza, tak jako skoro všichni signatáři Charty, šikanován a pronásledován policií a jinými úředními orgány, mluvili jsme velmi podrobně i o tom, jak probíhaly jeho výslechy. A tady bych chtěl začít, protože právě to podle mého o Honzových kritických předpokladech něco zásadního vypovídá. Následující pasáž je rekonstrukcí na základě poznámek, které jsem si tehdy zapisoval do svého deníku hned poté, co mi to Honza vyprávěl.

Někdy ke konci ledna 1977 stáli Honza Lopatka s Nikolajem Stankovičem v dřevěném bufetu na Gorkého (nyní opět Senovážném) náměstí a řešili docela nevinné dilema. Hospodský jim totiž prodal dvě flašky piva, jednu desítku, jednu dvanáctku, ovšem bez vinět, a tak se dohadovali, která je asi která, jelikož Honza chtěl tu dvanáctku, a Nikolajovi to asi bylo jedno. Když problém vyřešili a vyšli z bufetu, zjistili, že stánek je obklopen skupinou můžů v civilu. Jeden z nich přistoupil k Honzovi a pobídl ho, aby nastoupil do auta. Odtud jeli do Bartolomějské ulice.

Honza říkal, že jeho první reakcí byl pocit euforie – a u toho se na chvíli zastavím, protože to je fenomén, který jsem u Čechů pozoroval dost často. Dlouho mi nešlo do hlavy, proč když se stane něco hrozného, co by jiným nahnalo strach či způsobilo depresi – třeba vlna zatýkání, invaze cizích vojsk či rozpad státu –, mají z toho Češi často nečekaný, iracionální pocit skoro radosti. Je to tím, že žijí v neustálém očekávání katastrofy, a že když se konečně něco stane, napětí najednou povolí a tato úleva je jistou euforií? Honza byl ale natolik moudrý, že tomuto pocitu nedůvěřoval a snažil se jej potlačit, tušil totiž, že v tom stavu by mohl těm fízlům vykecat něco, co neměl.

Odvedli ho do malé vyšetřovací místnosti, kde mu přečetli seznam jeho „práv“, spolu s upozorněním, že má povinnost odpovědět na každou otázku kromě těch, které se týkají jeho přímých příbuzných. Jenže tehdy kolovala mezi signatáři řada samizdatových materiálů, které poučovaly o tom, co se podle platných zákonů pří výsleších smí a nesmí, a tak byl Honza připraven. Odpověděl, že „tomu tak úplně není“ a že bude rozhodovat sám, na které otázky odpoví a na které ne, ale že bude velmi ochotně komentovat svůj postoj, a postoj Charty, z „ideového“ hlediska.

Pak následoval výslech, který probíhal asi takto:

„Je tohle to, co jste podepsal?“ (Ukazovali mu kopii Charty.) „Ano.“ „Kdo vám to dal podepsat?“ Honza odmítl odpovědět. „Komu jste odevzdal svůj podpis?“ Odmítnul odpovědět. „Kdo to zorganizoval?“ „Mne to nezajímá.“ „Jak to? Jste si vědom toho, jaké živly to podepsaly?“ „No, podepsal jsem Stockholmskou výzvu a taky jsem se nezajímal o to, kdo další to ještě podepsal.“ „Kdo to celé financoval?“ „Podívejte se, věc se má takhle. Dejme tomu, že Chartu podepsalo asi 250 lidí. Charta má tři stránky. Průklepový papír stojí 27 Kčs za 1 000 kusů. Takže celá ta operace mohla stát okolo 20 Kčs.“ Estébáci do protokolu napsali: „Svědek tvrdí, že neví žádné podrobnosti o tom, jak byla Charta financovaná.“ „Ztotožňujete se s obsahem Charty?“ „No, s tím, že si myslím, ze člověk má morální povinnosti se nenechat buzerovat, hlavně proto, aby si nemusel připadat jako blbec sám před sebou.“ „Souhlasíte s Chartou i teď?“ „Samozřejmě.“

Jan Lopatka měl to relativní štěstí, že svou literárněkritickou dráhu zahájil ve zvláštní době, na neurčité hranici mezi obdobím tvrdého stalinismu a etapou pomalého a rozpačitého přechodu do volnějšího, zdánlivě svobodnějšího ovzduší, aspoň v oblasti kultury. Viděno zvenčí připomínala ta doba něco jako renesanci – byla plná novot, energie a elánu. Všimli si toho koneckonců i na Západě: i tam se třeba v oblasti filmu či divadla mluvilo o „nové vlně“ české kultury. (Mimochodem právě tato renesance poprvé v Londýně upoutala mou pozornost k Československu.) Většina západních pozorovatelů ovšem tento vývoj vnímala zjednodušeně – jako dobu liberalizace, kdy „dobří“ lidé, většinou komunisté usilující nastolit „skutečný socialismus“, měli bojovat proti „zlým“, tj. skalním komunistům, kteří nechtěli změny vůbec žádné. Západní liberálové (včetně mne), a vůbec představitelé tzv. nové levice (New Left), samozřejmě sympatizovali s první skupinou.

Viděno zevnitř bylo ale toto období o dost složitější, mimo jiné proto, že tady existovalo něco na Západě takřka neviditelného, co by se dalo nazvat jako „třetí proud“ – nekomunističtí umělci a intelektuálové z různých okruhů, například kolem Divadla Na zábradlí nebo časopisu Tvář a dalších, anebo okruhy církevní. Odtud vedli své bitvy, ne přímo proti starým komunistům, ale mimo jiné i proti iluzím o tom, že „liberální komunisté“ přinesou něco radikálně nového, co by mohlo vést z toho bludiště totality ven.

Ačkoliv při tom netekla krev, byl to boj neúprosný, vážný, a nakonec nerovný. Václav Havel toto období popsal jako „dobu konfliktu skutečností s frází“ či jako „podivný kolotoč lží s pravdou“, v němž vládlo „úhybné myšlení. […] myšlení, které vždycky nějakým způsobem uhne od jádra věcí“.[1] Řečeno v intencích jeho slavné hry Vyrozumění, byla to doba, kdy se místo ptydepe začalo mluvit chorukor.

A Havel nebyl sám. Například Josef Vohryzek, v eseji Provizorní kritika a provizorní literatura, která vyšla v Tváři roku 1965, charakterizoval toto období jako „normalizační“ a napsal, že tu byla „situace zcela bezprecedentní“, a to zvlášť pro literární kritiku, neboť „vynikající díla“ patřila „z valné většiny k tomu, čemu se říká ‚šuplíková literatura‘“ – tedy k literatuře v tomto případě psané většinou v padesátých letech, která se „teprve teď včleňuje do literatury veřejné“. „Zdá se,“ píše dále Vohryzek, „že jsme se ocitli v jakémsi dualismu, v němž vedle sebe žijí dvě kultury: jedna, která je produktem dvojjedinosti dogmatismu a antidogmatismu, stalinismu a normalizace, a druhá, která se vymkla.“ Ta situace měla podle Vohryzka „důsledky pro literární kritiku“. Jednak je „šuplíková literatura“ natolik různorodá, že „svá kritická kritéria nemůže čerpat z tohoto materiálu samotného“, jednak je taková situace „něco jako trauma, vzniklé neorganickými poruchami, které přervaly všechny vývojové souvislosti“. (Tak diplomaticky popsal neúprosnou kulturní politiku padesátých let.) Jako léčbu z tohoto traumatu Vohryzek doporučil nastolení objektivních kritických kritérii, která nejsou zakotvena v „mimoliterárních oblastech“ (čímž měl asi na mysli kritiku založenou na společenské či politické „užitečnosti“), ale která vycházejí spíš z „obecně lidských vlastností kritického individua“.[2]

Hlavní problém poststalinistické literární kritiky přitom ovšem netkví v nedostatku či neexistenci kritérií, ale právě v oněch „lidských vlastnostech“. To myslím nejpřesněji postihl Václav Havel v již citované eseji o úhybném myšlení, kde napsal: „Kritika byla svého času nerozlučně spojena s mocí a měla obvykle také mocenské důsledky, takže slušní lidí nekritizovali často ani to, co se jim nelíbilo, aby neuškodili druhým, a zbabělci kritizovali často i to, co se jím líbilo, aby neuškodili sobě.“[3] Pointa Havlovy stati spočívá v přesvědčení, že ty časy jsou pryč a že teď je nejvíce zapotřebí slušná, ale nekompromisní kritika, neboli, jak říkal, „zdravá intolerance“.

Se svými „obecně lidskými vlastnostmi“ slušného člověka vstoupil na toto rozpolcené literární pole Jan Lopatka. Stál u zrodu časopisu Tvář, který mu poskytoval možnost publikovat, protože kritik těžko může psát do šuplíku. To, že se Tvář dostávala skoro od začátku do konfliktu se Svazem čs. spisovatelů, respektive s ústředním výborem tohoto svazu (jak velice pečlivě dokumentuje Michael Špirit ve svém „Pokusu o historickou rekonstrukci“ tohoto konfliktu),[4] bylo částečně přičiněním Jana Lopatky, Bohumila Doležala a dalších tvářistů; právě jejich literární soudy vedení svazu patrně nejvíce vadily. Jednou z hlavních námitek, které soudruzi ve svazu a zejména jeho předseda Eduard Goldstücker proti časopisu vznesli, bylo, že se z Tváře stalo něco jiného, než bylo původním záměrem (vytvářet časopis pro mladé, nestranické spisovatele) a že „svou další existencí komplikovala úsilí pokrokové fronty literární a intelektuální vůbec tím, že se otevřela palbu z jiné strany. […] že se objektivně stávala spojencem sil, proti kterým jsme bojovali, ač to nebyla její subjektivní intence“.[5]

Jak to tedy vypadalo s onou „palbou z jiné strany“ v případě Jana Lopatky? Jeho zásadní – a provokující – předpoklady by bylo možné ukázat takřka ve všech jeho textech uveřejněných ve Tváři, ať už jde o kritiky jednoznačně negativní (jako díla Milana Kundery ve stati Umění románu, Ludvíka Vaculíka a jiných etablovaných spisovatelů či i těch, které měl pro mnohé rád, jako třeba Bohumila Hrabala), anebo pozitivní (jako v případě raných prací zmíněného Bohumila Hrabala nebo textů Jana Hanče). Jedním z jeho hlavních požadavků kladených na autory byla vážnost. V eseji Deníkové dílo Jana Hanče z roku 1968 Lopatka píše: „Musíme tu […] opustit takové kategorie, jako je ‚zdar‘ či ‚nezdar‘, umělecké mistrovství, hierarchie děl v rámci jedné autorské osobnosti, a všimnout si podrobněji kategorie vážnosti“ (PT 96). Nesnášel grafomanství a bulvární literaturu, psaní, které vážnost pouze předstírá. Podobně se díval i na to, co nazýval „skoroliteraturou“, již ve stati Tolik knih o životě z roku 1965 definoval jako „vědom[ou] snah[u] po sblížení čtiva […] a společensky angažované literatury“ (Š 143). Ostře kritizoval zjednodušené pojetí „vývoje prózy jako cesty od krize v padesátých letech k osvobození od vnějšího tlaku a ke zkomplexnění“ (Š 144). Požadoval, aby na sebe spisovatel vzal „etickou odpovědnost za slovo, tvar, dílo“ (Š 147).

Lopatka věřil, že „největší nebezpečí je průměr tvorby, ani špatný, ani dobrý, takovýto stav jako typický, iluzorně určující vývoj. A za ten nesou svůj díl odpovědnosti i ti, kteří zastávajíce teorii menšího zla, v pokrokářské snaze, dobré vůli neublížit, neříkají celou pravdu, aby nepoškodili relativně lepší vzhledem k horšímu“ (Š 147). (To je ostatně také přesná charakteristika postoje Eduarda Goldstückera a Svazu čs. spisovatelů vůči Tváři.) A dodává svůj snad nejzásadnější „předpoklad“: „jsem […] přesvědčen, že je občanskou povinností kritiky tvrdit, že císař nemá žádné šaty tam, kdy je podle jejího mínění opravdu nemá“ (Š 146).

Lopatka plnil tuto svou občanskou povinnost všude. Například v již citované eseji Tolik knih o životě, v níž jakoby mávnutím ruky odbyl několik prvotin s tím, že nabýval „střídavě dojmu, že nečte knihy, ale lektoruje rukopisy“ (Š 137), postuluje kritéria kladená na nové knihy takto: „Budeme se tedy dívat na řadu našich rukopisů pod tímto zorným uhlem: co muselo vyjít, bez čeho by naše přítomnost zůstala chudší o závažný, zajímavý aspekt lidského života“ (Š 137). A následně se pustil do Hrabalových Tanečních hodin pro starší a pokročilé, kdy napsal, že jako spisovatel Hrabal popírá fádní teorii o tom, ze umělec či spisovatel se nutně musí rozvíjet od horšímu k lepšímu, že v tvorbě existuje jakýsi zákon stálého pokroku, zákonitého vývoje „od mladistvého subjektivismu k (zřejmě) stařecké objektivitě, od pesimismu k optimismu. Kam postupně dospěli tvůrci, kteří se dali do díla podle této šablony, nechci ani vyslovit – jsme slušný časopis“ (Š 138).

To, co na Hrabalovi Lopatka naopak ocení, je – zjednodušeně řečeno – jeho přímost a nekonvenčnost: „Hrabal vyvrací některé zakořeněné pověry o úlohách detailu, faktu, stylizace atd. v celkové stavbě díla. Byla v literatuře až do absurdnosti dovedena jinak naprosto potřebná snaha osmyslit, ospravedlnit každou sebemenší stavební jednotku v díle. A tak máme spoustu knížek, kde je pátá kapitola kvůli deváté, devátá kvůli páté, detaily kvůli celkům a opačně, erotika kvůli ideologii, ideologie kvůli erotice, každý jev není sám sebou, ale hlubokým zdůvodněním jiného a ten zase dalšího – což by vůbec nevadilo, jen kdyby z toho člověk na první pohled neviděl, jak je to vykoumané. A u Hrabala najednou zjistíme, se tu např. erotické siláctví, prvky zdánlivé lascívnosti, nejsou pro ‚ilustraci prostředí‘,‚dokreslení mravů‘, ale prostě proto, že je dobře takové věci vyprávět i poslouchat, že jsou příznakem lidské schopnosti fabulovat i konfabulovat a nakonec dalším z dokladů lidských schopnosti regenerační“ (Š 138–139). (To je soud, který myslím plně platí pro soubor Hrabalových povídek Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, kterou jsem nedávno přeložil do angličtiny. Zdánlivý paradox spočívá v tom, že ačkoliv tu Hrabal očividně neusiluje o „ilustraci prostředí“ nebo „dokreslení mravů“, ale spíš o syrový „totální realismus“, povídky lépe než jiné skvěle ilustrují prostředí i mravy doby, v níž vznikly.)

Odvaha, jak Lopatka napsal, je nezbytná jak u redaktora a editora, tak u kritika – a Honza jí měl dostatečně, aby se obhájil i před fízlama. Jak pokračoval jeho výslech? „Říkáte, že jste spisovatel,“ pravil estébák. „Nemyslíte, že každý stát má právo se bránit proti literatuře či kultuře, která útočí proti samým základům státu?“ „To je otázka extrateritoriality,“ odpověděl Honza. „Cože?“ zeptal se policajt. „To máte tak,“ odpověděl Honza, „když někomu dám do držky na ulici a on zemře na krvácení do mozku, budu souzen za vraždu či zabití. Když se ovšem totéž stane v boxu nebo na fotbalovém hřišti, není to chápáno jako trestný čin, ale jako něco, co se přihodilo v rámci hry. A tak je to i s literaturou. Kdyby se měl spisovatel pořád strachovat o to, může-li být trestán za to, co psal či co hodlá psát, tak by nemohl psát vůbec nic, stejně jako fotbalista, který se bojí, že bude potrestán za to, že někomu ve skrumáži v rámci hry ublíží.“ „Vy jste takový inteligent,“ řekl policajt, „tak proč se nesnažíte uplatnit v rámci existujících institucí? Nemyslíte se, že ty instituce dělají taky dobré věci a že by tam mohlo být místo i pro vás?“ „Víte, jak to chodí v těch úřadech,“ odpověděl Honza, „jeden je líný, druhý příliš pije, třetí svou práci vůbec neumí, čtvrtý je děvkař a pátý má dva roky do penze. Já si myslím, že jeden člověk, kterému nezáleží ani na osobním pohodlí, ani na kariéře a slávě, toho může udělat daleko víc než nějaký úředník.“

Když výslech skončil, policajt napsal na psacím stroji protokol a dal jej Honzovi přečíst. Ten opravil pár věcných chyb, za něž se policajt omluvil, Honza mu řekl, že nemá zač, že sesumíroval výslech přesněji, než by svedl sám, a že navíc tam nejsou žádné překlepy ani žádné pravopisné či gramatické chyby. „Škoda,“ dodal Honza, „že si vás nemůžu půjčit na přepisování našich samizdatů.“ Nato prý policajt zrudnul.

Už jsem zmínil, že v době Honzových výslechů jsme při našich setkáních mimo jiné hovořili o Georgi Orwellovi, jehož poslední román z roku 1948 1984 se stal jakýmsi referenčním dílem pro zobrazení totalitarismu, ačkoliv Orwell nikdy nežil pod vládou komunismem. Spousta Čechů si proto myslela, že Orwell byl jasnovidec, který předpověděl budoucnost, resp. přítomnost, v níž žili. Honzův názor na Orwellův román byl jiný: zdálo se mu, že je příliš pesimistický a že ten pesimismus vychází z toho, že byl Orwell v jádru socialista. Jedním z předpokladů socialismu přitom podle Lopatky je představa, že lidská povaha je dokonale manipulovatelná, že stačí dát správný podnět či aplikovat správný trest, a člověk se hned přizpůsobí. V tom se podle něj Orwell mýlil, a to na úkor pravdivosti jeho románu. Na obranu Orwella musím dodat, že jednak ani on sám nevěřil, že se něco jako 1984 – tedy totalitní společnost, která je tak stabilní, že má šanci přetrvat navždy – je nevyhnutelné, a jednak že jeho socialismus nebyl zdaleka ortodoxní. Sice se k socialismu hlásil, ovšem v jeho demokratičtější podobě, a jako takový byl v tehdejší Velké Británii vlastně outsider. Na straně levice dokonce jako jeden z mála tvrdě kritizoval zastánce Sovětského svazu. Honzova víra v lidské „regenerační“ schopnosti odporovat totalitnímu systému pro mě byla tehdy ale přesto velmi důležitá, pozoruhodná a inspirující, zvlášť v kontextu doby, kdy režim tvrdě zasáhl proti signatářům Charty 77, včetně Lopatky samotného. Bylo to asi stejné přesvědčení či snad víra, která mu umožnily psát tak tvrdě a svobodně proti literatuře, jež postrádá vážnost, tak jak ji chápal.

Když v roce 1978 vyšel v samizdatové Edici Expedice pod titulem Předpoklady tvorby: Výběr z kritických článků a recenzí z let 1963–1969 výbor z Lopatkových textů, napsal k němu úvod Václav Havel. Lopatkovy texty v něm charakterizoval jako „vlastně jedinou, nikdy nekončící esejí na téma, co je a co není literatura“ (PT 11), a dodal: „Když čtu po letech znova […] Lopatkovy staré kritiky a recenze, nemohu se zbavit intenzivního pocitu, že čas dal překvapivým způsobem Lopatkovi za pravdu. Jeho texty nejenže se čtou, jako by byly napsány dnes, ale dokonce nikterak provokativně a paličsky už ani nepůsobí; spíš se zdá, že mnohý někdejší Lopatkův odpůrce by s ním dnes asi v mnohém souhlasil“ (PT 12).

Myslím, že to platí i dnes.

[1] Václav Havel: Projev na konferenci Svazu československých spisovatelů, in V. H., Eseje a jiné texty z let 1953–1969. Spisy 3, ed. Jan Šulc Praha, Torst 1999, s. 672–673.
[2] Josef Vohryzek: Provizorní kritika a provizorní literatura, in J. V., Literární kritiky, ed. Jan Lopatka a Michael Špirit, Praha, Torst 1995, s. 155–157.
[3] Václav Havel: Eseje a jiné texty z let 1953–1969. Spisy 3, c. d., s. 675.
[4] Michael Špirit: Tvář. Pokus o historickou rekonstrukci, in Tvář. Výbor z časopisu, ed. Michael Špirit, Praha, Torst 1995, s. 671–735.
[5] Cit. dle Výtah z protokolu, in Tvář. Výbor z časopisu, c. d. s. 582–583.