Režisér Jiří Adámek a dramaturg Jan Tošovský si jako textové východisko pro jevištní dílo věnované výročí „sametové revoluce“ vybrali rubriku Minulý týden, kterou Ivan Lamper od roku 1990 uzavírá každý týden stránky časopisu Respekt. Na základě této netradiční kroniky útržků napsali scénář pro inscenaci Národního divadla Po sametu, která měla premiéru 17. 11. 2014 na Nové scéně. Šestice herců (Taťjana Medvecká, Pavla Beretová, Saša Rašilov, Filip Kaňkovský, Pavol Smolárik, Petr Vančura) účinkuje na jevišti v jakési zkratce onoho dvacetipětiletého období, strukturované rok po roce mimo jiné projekčním plátnem, které přináší grafické odkazy a šprýmy připomínající některá vizuální klišé příslušných let. Na scéně se rozlévá „malý český rybníček“, případně „píseček“. Kolem rostou keříky, dějí se dějiny a lemují je dějinky. Příroda, politika, UFO, situace romské menšiny a houby. Útržky se zobrazovanými novinovými hesly vzbuzují v publiku tu pohoršení, tu smích, tu melancholii, nejlépe vše najednou. Na jevišti se hemží témata částečně hierarchizovaná dramaturgií, základní vtip vyvěrá v souladu s Lamperovou předlohou z přetínání linek a roubování nesourodého. Postupně, tak jak jdou připomínaná léta, se rodí několik „Olympanů“, jež stvořil náš společenský a virtuální prostor – jsou převážně z řad politiků. Inscenátoři s nimi zacházejí v ideovém řádu časopisu Respekt. Dvě znepřátelená božstva – Klaus a Zeman –, která časem uzavírají hybridní manželství a stanou se Herou a Diem, matkou i otcem novodobé české politiky. Na dalším útržku této inscenované novinové kroniky vidíme Jana Železného v podání Saši Rašilova, navenek nestranného zprostředkovatele zpráv z Olympu, ve skutečnosti manipulátora usazeného ve skleněné budce pořadu „Volejte řediteli“, odkud burcuje i rozněžňuje národ, uhranutý novou mediální realitou. Vzápětí však budku opouští a zanechává výzvu tohoto tématu ladem. Jede se dál. Obrázky z historie kolem nás proplouvají jako billboardy při jízdě po dálnici. Bez završení.

Budka je příkladem jednoho z fragmentů, který se mohl stát obrazem. Zůstal ale budkou, protože pointa či završení jsou mety, které už jsme překonali, a po dálnici jedeme stále rychleji. Nenamlouvejme si, že ještě nějaká završení témat existují! Z přehlídky útržků ční zvláštním způsobem okamžik, kdy Pavla Beretová hraje Mirka Topolánka. Nefigurkovatí – na rozdíl od způsobu, jakým je zpodobena většina ostatních postav. Na krátkou chvíli zcela tělesně a bez zjednodušující zkratky děsí obrazem člověka chorobně posedlého mocí. Řve břichem, což se do celkového odstupu a opatrnosti, kterou si inscenace jinak zachovává, v podstatě nehodí. V příjemně srozumitelné figurce Olympana, jak jsme zvyklí na ty zlobivé a sobecké politiky nahlížet, se na malý moment vzňal obraz lidské bolesti a bezmoci, která z něj paradoxně dělá mocnou zrůdu. Všichni se ho bojí. V inscenaci vyhřezl člověk. Hned vzápětí se ale vše zase schová do bezpečně vykolíkované formy, která šikovně z ničeho nic nevyvozuje a na sjezdových lyžích frčí dál. Hůlkami se přitom odráží od takového vnímání a prožívání, pro který je naopak příznačný „pud k celistvosti“. Díky němu jsou odpichy překvapivé a stále zábavné. To díky němu fragmenty fungují jako dráždidlo, slíbí a neřeknou, slíbí a seknou…

Je to zaručený princip, který ovšem nabývá v současném českém divadle podobné univerzálnosti, jako jistý druh lineárního a soudržného jevištního vyprávění, proti němuž se vymezuje. Nad inscenací Jiřího Adámka jsem si kladla otázku: Jakým kouzlem se může mozaika proměnit ve vitráž, kterou by prostupoval nějaký podstatný proud? Představuji si, že hodnota takto založené inscenace by mohla vzniknout teprve spojením vitráže a světla, které jí z nečekané strany proniká a na chvíli vytvoří na zemi obraz. Zde ale jako by právě ten podstatný proud, pronikající jednotlivostmi, chyběl. Nechybí ovšem obava z „vyprávění“, obava z toho, že se „autorské sdělení“ nechá polapit do dramatického příběhu.

Hledání nového způsobu jevištního vyprávění. Hledání způsobu, jak uniknout z abecedy lineárnosti a uniformity. Hledání nové řeči divadla. Fragmentárnost a rozsekání na kusy ale ještě nezaručí, že se zrodí haiku. Haiku potřebuje ticho stejně jako vitráž světlo. Fragmentarizace jako způsob rozmnožování probíhá ve světě živých organismů například u ploštěnek. Rozdělením tenkých tvorů, žijících pod kameny, na menší úseky vznikají další takoví tvorové. Z genetického hlediska se ale jedná o klony. Fragmentarizací se nerodí tvor nový. Nedojde zde k proměně či zrodu, kterou divadlo jako „veřejná kukla“ umožňuje, ale pouze k namnožení úseků, k repeticím, k etudám na téma. Taková struktura jistě odráží prostředí, v němž se pohybujeme, nejen McLuhan ale nabízí představu umění jako „antiprostředí“. Činohra – jako trochu pomýlené synonymum pro vyprávění příběhu postavami na jevišti – je dnes pociťována jako žravá matka, svazující rodičovský princip, s jehož mocí zápolíme. Navíc se obecně míní, že „čin“, který drama teoreticky ustanovuje, už není možný, protože realita (paradoxně dotyková?) je mimo dotek. Čin na divadle patří do muzea, jako dinosaurus, už proto, že probouzí strach. Na některých scénách v Čechách je ještě ke spatření, ovšem většinou v tak nevěrohodné podobě, že pouze potvrzuje převažující obavu a nedůvěru. Z činohry tak povětšinou zbývá hra.

Jednou z dalších současných inscenací, z nichž číší především velká obava, aby na scéně nedošlo k „prostému vyprávění“, je Anamnéza v Divadle Na zábradlí v režii Rastislava Balleka (premiéra 24. a 25. 4. 2015). Situace s useknutými hlavami se zde ale stávají stejnými klišé jako jejich naondulované klasické předchůdkyně. Inscenace vychází z prostředí nemocnice a jeho magie, v Čechách výrazně pěstované mnoha televizními seriály, a nabízí poněkud ostentativní metaforu společnosti. Na malém jevišti je obsazen téměř celý herecký soubor. Záměrný chaos, šílenství nesrozumitelnosti, zmatek. Prostředí bolesti, jako automatem rozsekané do plujících mikrosituací a podávané divákům-pacientům prostřednictvím herců-lékařů v podobě svůdně barevných cukrátek bez chuti. Oním K., který po nemocnici bloudí a nemůže se dopátrat informace o své zemřelé matce (!), není obyčejný smrtelník, ale režisér (v podání Jakuba Žáčka). Tedy ten, který má dle tradičních představ udávat řád a směr. Zde je ovšem bezmocný a páchá radostnou sebevraždu možná nejen jako postava na konci kusu, ale především onou rezignací na smysl sebe sama, na svou roli. Ostentativní mnohovrstevnatá bezmoc. Režisér – autor inscenace – se ve snaze o emancipaci od „klasického“ tvaru radostně rozpadá v prach. Nakolik je ale toto gesto vědomé? A kolik je v něm sebelítosti?

Sama jsem se jako dramaturgyně účastnila zrodu podobného divadelního tvaru. Se souborem Masopust jsme nastudovali autorské pásmo v režii Jana Friče. Režisér nosil vize, projevy amerického prezidenta a videa z YouTube, já jsem nosila Demla a Lao’c, herci zážitky z koupelen a ložnic, průvodcem po mapě, která tak vznikla, byla režisérova nespoutaná a drzá imaginace. Inscenace má relativně úspěch, herci ji mají rádi, jmenuje se O hezkých věcech, které zažíváme, a málokdo pozná, jak moc je úzkostná. A zde možná leží onen matoucí bludný kámen. Vnímám takový fragment na jevišti především jako zprávu o bezmoci, v naprosté většině je ale přijímán jako zábava, anekdota. Ta je samozřejmě důležitá, protože vtahuje – záleží ale na tom, co pak prostředkuje. A zda vůbec něco takového chce. Zase se vracím k McLuhanovi (u něhož obdivuji schopnost pregnantní analýzou odnímat moc médiím), k jeho pojmu „narcistní narkózy“, který připisuje „otupělosti z uhranutí vlastním obrazem“, jež nám přinášejí stále dokonalejší příruční přístroje a v nich ukryté kouzelné studánky, v nichž spatřujeme, aniž to víme, vlastní tvář. Není to kouzlo podobné tomu, jež nás uhrane v divadle fragmentů a poskytne nám chvilku zábavy, v níž už nerozpoznáme úzkost právě proto, že je nám tolik vlastní?

Poslední premiérou letošní sezóny v Divadle Na zábradlí byl Doktor Živago v režii Jana Mikuláška (premiéra 22. 5. 2015). Tento režisér se svým týmem, do něhož patří dramaturgyně Dora Viceníková a scénograf Marek Cpin, vytvořil výrazný jevištní rukopis, jehož nejsilnější výpovědí je sama metoda, kterou se zmocňuje látky. Když se Živago setká s Larou, která rozvrátí a promění jeho život, dá si herec ruku pod vlastní košili na solar a napodobujíc tlukot srdce začne groteskně vzdychat a spolu s partnerkou předvádí jakousi odcizenou akrobacii vášně. Vztah mezi Larou (hraje Jana Plodková) a Živagem (Stanislav Majer) by měl být stěžejní linkou nejen podle Pasternakova románu, jenž je předlohou inscenaci, ale i podle jejích tvůrců, bereme-li vážně jejich slova v programu k ní. V režii Jana Mikuláška je ovšem tento vztah od první chvíle zparodován natolik, že už pak dál nejde jinak rozvíjet a není ani možné pokusit se pochopit smysl setkání a trýzně obou postav. Vrcholem intimity je potom v této inscenaci příznačně okamžik, kdy si Stanislav Majer v roli Živaga pokládá hlavu na stěnu tvořenou zrcadly, která rámují celou scénu. Spočine opřený sám o svůj obraz a ztiší se, nehraje. Klade svoji unavenou, zmatenou hlavu na bezpečnou plochu chladného zrcadla, které ho neohrozí skutečným zrcadlením v druhé živé bytosti, jejím světlem. Se vztahy, jako je ten mezi Larou a Živagem, je to v tanci fragmentů zkrátka nahnuté. Fragmenty unesou citové jednorázovky nebo jejich reflexi. Na samotný vztah není v elektronické rychlosti fragmentů prostor a čas.

Po zhlédnutí jiné inscenace Jana Mikuláška – byly to Střepy a chlebíčky, které vytvořil s divadelním uskupením 11:55 (premiéra 15. 4. 2015, Jatka 78) – měl jeden můj kolega dramaturg trefnou poznámku. Řekl, že si poslední dobou na představeních připadá jako Malý princ, který si poposedává na své malé planetce, aby znovu a znovu viděl západ slunce. Narážel tím na časté použití „stmívaček“, které rámují scény, scénky, obrazy či obrázky, v případě této inscenace prolínající nepříliš ústrojně kritiku „čecháčkovství“ s metaforou věčného večírku jako způsobu, jak projít životem. Poznámka o Malém princi je přesná a mnohovrstevnatá. Malý princ si poposedá, aby si znovu a znovu dopřával „neopakovatelný“ zážitek. Bere čas do svých malých rukou a přivozuje si stále dokola onen vzrušující okamžik. Zjevování a mizení světla. Malý princ je ale věčné dítě, které netuší nic ani o své závislosti ani o sentimentalitě, s jakou jeho obraz dospělí prožívají. (Sentimentalita je sestrou brutality, říká Jung. Fragmenty o tomto propojení přináší ostatně další Mikuláškova inscenace, Požitkáři v Divadle Na zábradlí, odehrávající se v předpokoji pohřebního ústavu.)

Vazby a souvislosti se v procesu fragmentarizace rozpouštějí, rozložené na dráždivé, ale bezpečné, uchopitelné úlomky. Co se toho týče, dosahujeme v českém divadle již virtuozity. Jako tvůrci i jako diváci. Odstup a chlad oddělil těla od pocitů a slova od významů. Nenabízí se tedy možnost uchopit i tuto samotnou zkušenost a vyjít s ní ven z laboratoře, ze sterilního operačního sálu? Místo perfekcionisticky vybroušené autoagresivní legrace mít tu odvahu podívat se do mezery mezi jednou a další dokonalostí? Podívat se na to, co zakryla „stmívačka“? Tam možná bolest má příčinu a následek, a proto i smysl. Tam bychom se možná nemuseli dál topit ve fragmentech úzkosti, které záměrně nelze ošetřit. Střeží se ošetření, protože to by jim vzalo jejich svůdnou moc, pocit, že vše je pod kontrolou. Autorská ega, zaměstnávaná dosud obranou vlastní autonomie, by se tak mohla vydat zase do služeb hlubších souvislostí a pudu či touhy ženoucí člověka k celistvosti.