V úterý 20. října 2020 zemřel ve věku devadesáti let Jindřich Černý (* 20. června 1930 v Čáslavi), divadelní historik, kritik a editor, nositel Ceny F. X. Šaldy, po roce 1989 také několik roků ředitel pražského Národního divadla. Patřil k těm mimořádným postavám české kultury, které prožily značnou část života v totalitním režimu a vzdor tomu si dokázaly ve veřejném působení zachovat nepokřivený charakter a vykonat úctyhodné množství práce, jež je v případě Jindřicha Černého v obrysech sumarizována zde. Před dvaceti lety jsem s ním pro Revolver Revue č. 44 připravila velké interview, jímž dnes na Bubínku Revolveru připomínáme jeho osobnost. Na otázku, zda lze z úvah o umění v totalitním systému vyloučit problém morálky, tehdy odpověděl: „O odpovědnosti lidí pera se nehodlám bavit. Nezajímá mě, jestli lhali z hlouposti nebo z úmyslu. Prostě lhali – a ta hloupost může být jedině přitěžující okolností. Že jsem byl blbec, není přece u intelektuála omluva.“ V posledních dekádách svého života pracoval na dějinách českého poválečného divadla, jejichž část stačil završit v knižním vydání (Osudy českého divadla po druhé světové válce, 2007). Toto jedinečné dílo vzbudilo pozornost i proto, že v něm nepředstíral „objektivitu“, nýbrž naopak nezastíral svůj pamětnický a svědecký přístup. K takovému konceptu v rozhovoru, který proběhl sedm let před vydáním svazku, řekl: „Nevidím v té práci nic průkopnického, protože si myslím, že – zvláště padesátá léta – je potřeba popsat, pojmenovat a pak jít od toho. Na nic se tam nedá navazovat, je to slepá ulička. Nebudu samozřejmě psát nějaké akademické dějiny tohoto období, žádné sine ira et studio. Žil jsem tu dobu a vnímal jsem ji přesně tak, jak ji vnímáme dneska, to znamená s nechutí a odporem, jen v pozdnějších šedesátých letech se k tomu – v oblasti kultury – přimísilo trochu skeptického obdivu. A pokud budou mít někteří bývalí soudruzi dojem, že jsem zaujatě antikomunistický, budou mít pravdu.“
Další z lidí, kteří zde budou podstatně chybět.
T. P.


Jindřich Černý, 2000, foto RR/Karel Cudlín

VĚCI NABRALY RYCHLÝ SPÁD
S Jindřichem Černým hovoří Terezie Pokorná

Jak se utvářel váš vztah ke komunistickému režimu, v němž jste prožil velkou část svého života?
Můj otec byl sympatizant komunistické strany, snad prý dokonce pomáhal „karlínským klukům“, to jest Gottwaldovi, Slánskému a dalším v právních otázkách. Já jenom vím, že jsem jako dítě recitoval na komunistických besídkách. Jenže – matka mi umřela, když mi byly čtyři, otec, když mi bylo dvanáct a půl, to bylo v lednu 1943. Pak jsem žil s nevlastní matkou, což byla velmi jednoduchá paní, takže jsem žádnou domácí intelektuální výchovu neměl a do pětačtyřicátého roku jsem vstupoval jako tabula rasa. Otec měl ovšem knihovnu, odkud jsem si sám, namátkou a intuitivně, vytahoval, co jsem chtěl. A protože jsem si takhle vytáhl Neumannova Anti-Gida a studii Jana Slavíka Bolševismus v přerodu, měl jsem o základní orientaci postaráno: Neumann usvědčoval pokvětnové komunisty ze lži, pokud šlo o jejich tehdy hlásané cíle, a Slavík demaskoval jejich historii, jmenovitě Stalina. Když člověk chtěl, mohl si tyto výchozí informace prohlubovat a potvrzovat, a tak jsem se ani nemusel ničemu divit po tom jejich slavném dvacátém sjezdu a Chruščovových odhaleních. Že je Stalin vrah, to jsem křičel na svého komunistického strýce a poručníka, otcova bratra, kterého jsem měl moc rád, už v letech 1946–1947, když k nám chodil na pravidelnou nedělní návštěvu, z níž se chudák vždycky vracel v infarktním stavu. Však taky rok 1956 dlouho nepřežil.

A pak tu byly ještě zkušenosti z květnové revoluce. Jednak náhle a nepochopitelně zastavený postup Američanů od Plzně, první jasný doklad toho, že naše osvobození bude politicky zmanipulováno. Navíc tu část Prahy, kde jsem žil, osvobodili vlasovci a 8. května tam už vládl mír. Zatímco na Pankráci ustupující Němci ještě vraždili Čechy, na volných parcelách kolem Olšan od dnešní stanice Želivského až k Floře a dokonce i na bývalém židovském hřbitově u žižkovské pošty „hrdinní revoluční gardisté“ organizovali zabijácké pogromy na němce (tak se to tenkrát psalo) a kolaboranty: uprostřed velkého kruhu pražských čumilů ozbrojený grázl s páskou na rukávu nutil dvě oběti, kopající si hrob, aby se vzájemně ubíjely lopatami...

To všechno byla pro patnáctiletého kluka průprava, aby uměl zaujmout stanovisko v následujících několikaletých polemikách mezi komunisty a tzv. reakcí o osvobození Rudou armádou, o vlasovcích, o divokém odsunu atd. A tak, ačkoli jsem nic neměl proti znárodnění klíčového průmyslu a bank, nic proti spojenci schválenému odsunu Němců, ve spoustě dílčích polemik jsem přesně věděl, že komunisté účelově lžou, a rychle začal s kritickou skepsí vnímat i jiná jejich politická hesla. Protože když člověk jednou začal o čistotě komunistické politiky pochybovat, tak už neměla v jeho očích šanci.

Připouštíte možnost, že ti, kdo vlastní komunistickou minulost omlouvají svou tehdejší neznalostí a nedostatkem informací, mohou mluvit pravdu?
Mnoha z nich jsem se na to ptal, například svého milovaného prvního šéfa v Dilii Víti Kocourka. Řekl mi, to nemůžeš pochopit, neprožil jsi Mnichov. To by člověk měl respektovat, zvláště když sám cítí, co pro jeho utváření znamenal prožitek pětačtyřicátého roku. Ale copak byl Mnichov jen krachem mezinárodně-politické orientace první republiky, a ne také tragickým koncem její masarykovské demokracie se svobodnou výměnou názorů a právem na hledání pravdy cestou kritických pochyb? Proč by tedy prožitek Mnichova měl zdůvodnit rezignaci na demokratické principy a kritické hledání pravdy? Pochopím, že mohl vést k jisté primární prosovětské orientaci, vždyť i Václav Černý a Jan Grossman, Peroutka byli v prvních poválečných letech naladěni prosovětsky, ostatně v souladu s celou Benešovou politikou. A socialisticky, koneckonců, byla naladěna značná část národa, nesocialistické postoje vlastně demonstrovala jen lidová strana. Ale nejde o analýzu tehdejší politické situace, která se stále ostřeji profilovala do dvou proudů: komunistického a nekomunistického, přičemž ten nekomunistický byl stále jednoznačněji protikomunistický. Takový byl i výsledek voleb v roce 1946: 38 % pro komunisty, 62 % proti komunistům, takže žádné přijetí komunismu už před únorem. A to jim to vyhráli hlavně zemědělci a pohraničí, kde dali v plen k rabování německý majetek. Komunisté totiž potřebovali odsun Němců především proto, aby měli na volební guláš, a nemohli proto připustit jakékoli jeho zpochybňování, včetně kritické revize zvěrstev při divokém odsunu.

Jiná věc je, že mocenská převaha komunistů byla v podstatě dána už v pětačtyřicátém roce a zřejmě z této danosti nebylo východisko. To jsme my mladí nevěděli, horší je však, že to asi nevěděli ani sami nekomunističtí političtí vůdci.

Jak probíhala vaše školní studia?
Měl bych předeslat, že jsem – tehdy dost nezvykle – vynechal pátou třídu obecné školy a šel na gymnázium o rok dřív, mezi ročník 1929. Což se ukázalo jako důležité, protože v létě 1948 ještě nebyl problém bez politických potíží odmaturovat a dostat se na vysokou školu.

Ale vy chcete slyšet o střední škole mezi lety 1945–1948. Byla to krásná, šťastná léta, nemohu si stěžovat ani na to, že by mne a ostatní kluky s „reakční“, tedy nársoc a lidoveckou orientací nějak pronásledovali pokrokoví kantoři, jako pokrokového Pavla Kohouta na Letné pronásledovali kantoři „reakční“, jak jsem se dočetl v jeho Deníku kontrarevolucionáře. My na vinohradském Lobkovicově náměstí jsme byli tzv. reakční třída s pokrokovým třídním, dokonce jsme v únorových dnech odmítli stávkovat a dožadovali jsme se, sedíce poslušně v lavicích, výuky. Samozřejmě že bolševičtí spolužáci stávkovali, bylo jich mezi námi pár, vesměs velmi inteligentní kluci, jeden z nich – taky jedna taková drobná zkušenost – rád chodil v holinkách a rajtkách a doma měl na stole portrét Mussoliniho. Zajímavé je, že mě tenkrát vůbec nenapadlo, že by mně ti komunističtí spolužáci mohli znemožnit vstup na vysokou školu. Nějak to fízlování ještě dost nefungovalo. Dokonce jsme se (v této akci figuroval i budoucí kabaretiér Darek Vostřel, s nímž jsme na škole hráli velmi zajímavé a úspěšné divadlo) pokoušeli do květnových voleb založit opoziční Stranu konstruktivní kritiky, což nám naštěstí včas nějaký soudný právník rozmluvil.

Jaké to bylo na vysoké škole?
Přihlásil jsem se na filosofickou fakultu, obor dějiny umění a srovnávací literatury, udělal formální pohovor, kde jsem zjistil, že dějiny umění jsou o něčem jiném, než jsem předpokládal, tak jsem se přehlásil na estetiku a začal studovat. Setkal jsem se s dvěma spřízněnými dušemi s nársoc orientací, Milošem Pohorským a Hanou Bauerovou (později Hrzalovou), Mukařovského asistent Ada Scherl mi zadal seminární práci na strukturalisticky pojaté vztahové téma film a literatura, které mě děsilo svou vědeckostí, ale Mukařovský naštěstí včas strukturalismus zapřel a já nemusel nic psát. Na druhé straně jsem na seminář Felixe Vodičky sepsal strukturalistickou analýzu románu Hra s ohněm od Marie Pujmanové, po jejímž přednesu mi jedna starší posluchačka řekla, že to bylo dobrý, a já se teprve od té chvíle začal cítit jako právoplatný posluchač pražské filosofie. Což byl ovšem velký omyl. Protože jak tak týdny a měsíce ubíhaly, bolševický spár krok za krokem deformoval vysoké učení na svou nevysokou úroveň. Václav Černý nám sice ještě stačil předat svůj náročný plán studia srovnávacích literatur, ale ve skutečnosti už – v rámci literární vědy, protože srovnávací literatury byly zavrženy – přednášel vynikající přehledovou přednášku o světové literatuře, což z jeho pohledu byla „nalejvárna“. Mezitím prof. Mukařovský na nesnesitelně nudných přednáškách transformoval strukturalismus do socialistického realismu a svoboda vysokoškolského studia končila v buzeraci studijních kroužků, kde jsme se měli vzájemně fízlovat, agitovat na prvomájové průvody a provádět sebekritiky.

Někteří v této situaci rychle avancovali a já se stejně rychle začal ocitat v roli občana druhé kategorie. Nebyl jsem ani ve Svazu mládeže a nehodlal do něj vstoupit. A protože byla v našem ročníku ještě jedna taková černá ovce, Jarmila Hrubešová, začali jsme to táhnout spolu. Opustil jsem estetiku a přešel za ní na divadelní vědu, která tehdy přesídlila na DAMU, kde bylo přece jen o něco bohémštější prostředí. Literární vědu, z níž vyhnali Václava Černého a nahradili ho jakýmsi redaktorem Mladé fronty Jaroslavem Boučkem (který nám bez přednášení vzkázal, abychom si studovali hesla v Ottově slovníku naučném), tak tuto „vědu“ jsme jako vedlejší obor ukončili po šestém semestru, z takového studia zcela nedotčeni jakýmikoli vědomostmi o jakékoli literatuře.

Na DAMU jsme se sice dověděli hlavně o Tylovi, Jiráskovi, Ostrovském a Stanislavském, což byla doména Jana Kopeckého, který nám k tomu stačil živě převyprávět své Sovětské zápisky s dojemným pasusem o Leninově bradavičce, ale byl tam i Jaroslav Pokorný, který občas dokázal překročit tabu a zmínit se třeba i o avantgardě (ačkoli jinak to byl ostrý bolševický hoch a jeho tiskové polemiky nikdy neměly daleko do nebezpečných denunciací), a ovšem laskavý marxistický eklektik papa Götz, který když zavřel oči, dokázal nám s láskou přiblížit i toho nejodpornějšího dekadenta, jako byl třeba Pirandello. – Ale na rozdíl od inkvizičních studijních kroužků na filosofické fakultě, byla na DAMU přece jen vlídnější atmosféra.

Začal jste už na fakultě psát o divadle?
Začal, ale většinou sám pro sebe nebo jako úkol do semináře. Jedna taková seminární práce – rozbor Salzrovy inscenace Strakonického dudáka v Národním divadle – se prof. Kopeckému moc líbila a rozhodl se otisknout ji v časopise Divadlo, který tehdy právě začal vycházet. Asi půl roku jsem to přepisoval, pak to vyšlo – a bylo to stejně špatně. Je to můj jediný otištěný text z té doby a já se za něj hluboce stydím. Někdy kolem té doby mi prof. Kopecký dokonce nabízel, abych psal do Lidovek. Vykroutil jsem se se svým obvyklým argumentem: že mám ještě nějaké nejasnosti.

Byla určitá výhoda, když o vás věděli, že na všechno nekejvnete. Na druhé straně jste nikdy nevěděla, kdy vám dají nůž na krk: buď, anebo. S přibližujícím se koncem studia začlo být sporné, jestli nás – myslím tím sebe a tehdejší kolegyni Hrubešovou – nechají jako nesvazáky vůbec dostudovat.

Takže jsme se rozhodli spolu emigrovat. Kamarádovi utekla sestra do USA, on s ní byl v šifrovaném spojení přes Hlas Ameriky, chtěl za ní, bylo dohodnuto, že my půjdem s ním, a čekalo se jen na signál. Aby se nic nezhatilo, rozhodli jsme se, že do toho Svazu naoko vstoupíme. Bylo to hrozný. Přijali nás na slavnostní schůzi, Jarmila z toho doslova zvracela. Legitimaci jsme ovšem už nedostali, protože věci nabraly rychlý spád. Kamaráda zatkli – ne pro pokus o emigraci, ale pro účast ve studentské protistátní skupině. Do níž jsem byl zaangažován i já.

V čem vaše protistátní aktivita spočívala?
To byla záležitost asi z roku 1949, přišli za mnou kluci, samozřejmě jsem souhlasil, nedalo se přece jenom nadávat. Šlo o situační zprávy z fakulty, navíc jsem tam opsal nějaké kartotéky, vážně jsem neměl pocit, že jsem režim hrdinně ohrozil. A pak to nějak utichlo a já na všechno zapomněl. Vlastně jsem ani nepředpokládal, když zatkli toho kamaráda, že by se mě to taky mohlo týkat. To bylo tuším v květnu 1952. Jenže 20. června, v den mých narozenin, přišli, prohrabali mi knihovnu, odvezli mě do Bartolomějské k výslechu, zase mě pustili – a na fakultu nic neoznámili.

Prožili jsme s Jarmilou dva nádherné slunné měsíce na chalupě v Neratově, sešrotovali asi sto textů divadelních her, sepsali diplomky a po prázdninách šli ke zkouškám, které jsme udělali. Jaroslav Pokorný mi na závěr řekl: „Soudruhu Černý, víš, že ti dáváme nevyplněný šek – ať ho nezneužiješ!“ A týden nato došlo na školu úřední sdělení, že je proti mně zahájeno trestní stíhání ve věci spolčování proti republice. Tentokrát pro změnu nic neoznámili mně.

DAMU mě odvrhla jak malomocného a už mi nedali ani umístěnku, což byla jediná cesta, jak zrealizovat svá studia v zaměstnaneckém poměru. Zbývala vojna. Jako „cédéčkář“ a politicky nespolehlivý jsem byl přidělen k pracovnímu praporu, který se lišil od PTP tím, že jsme měli základní vojenský výcvik, ale po něm nás odvezli do Prokopského údolí, dali nám staré německé uniformy a poslali vrtat skálu pod Prokopem a dobývat vápenec v lomech nad ní. Nedá se říci, že by to byla malá dřina, zvlášť pro tak fyzicky nevybaveného jedince, jako jsem byl já. Normu jsem věru nepřekračoval – takže později mě raději umístili do kuchyňského skladu.

Ale to jsem předběhl. Ještě z výcvikáče v Hvězdově u Mimoně, dvanáct dní po nástupu na vojnu, mě eskortovali pod ozbrojeným doprovodem k Státnímu soudu na Pankrác. Jako pokaždé to bylo překvapení, pro velitelství praporu i pro mne. Pro mne navíc nevídaná příležitost dostat se před přísahou „na vycházku“ do Prahy. Jenže s tím svobodníkem, co mě eskortoval, nebyla řeč: byl tak vyděšený, že mi v davu chodců před Bílou labutí špital, že bude střílet, když se pokusím o útěk. Ale já nechtěl utíkat, já chtěl, aby když už jedeme na Pankrác, jsme se stavili u Hrubešový, která kousek od soudu bydlela. Nakonec mi vyhověl, jenže nikdo nebyl doma a svobodník, s vidinou dvou dnů volna, mě předal do eskortní cely na Pankráci.

Měl jste strach?
Události se odehrávaly tak rychle a překvapivě, že na to nebylo moc času. Já jsem ho na cele trávil tím, že jsem si stěžoval, že jsem tam protiprávně, že mám být souzen z volné nohy. Nakonec mi prokurátor řekl, abych nedělal potíže, jinak že dá příkaz k mému zatčení. Proces trval dva dny, odsoudili mě na půl roku nepodmíněně a rovnou ze soudní síně mě poslali zpátky na vojnu s tím, že když se na vojně nedopustím trestného činu, bude můj trest pokládán za vykonaný.

Já se omlouvám, že to tu celé líčím jako absurdní frašku, protože ten proces, konaný ve stejné soudní síni, kde byl za pár dní souzen Slánský, vůbec fraška nebyl. Padly tam až patnáctileté tresty, odpykávané pak v Jáchymově a na Bitýzu, někteří kluci se vrátili s těžce poškozeným zdravím. Ostatně i bratr mé budoucí ženy měl v téže době těžký politický průšvih, za který mu hrozil trest smrti – opravdu to nebyla lehká léta.

Jak to bylo dál s vámi?
Skončil jsem vojnu a ještě na jejím konci, v roce 1954, jsme se s Jarmilou vzali. Má žena si ponechala jméno po svém otci, který byl za protinacistický odboj popraven v Berlíně–Plötzensee 8. září 1943, téže noci jako Julius Fučík. Byla v té době zaměstnána v knižní redakci Orbisu, takže měla stálý příjem a jakž takž snesitelné zaměstnání, zatímco já měl své pochybné kádrové materiály a nulovou vyhlídku pracovat v oboru. Dnes bych se tak asi už nezachoval, ale tehdy jsem situaci řešil tak, že jsem si prostě nic nehledal, jít dělat něco mimo obor mě ani nenapadlo. Přes manželku a kamarádky jsem se začal živit externím způsobem, což jsem vydržel až do šedesátého roku. Pro 3. oddělení Dilie a jeho knihovnu (což byl zárodek budoucího Divadelního ústavu) jsem dělal lístkovou bibliografickou kartotéku teatralií, pro redakci Dilia jsem intenzívně lektoroval, pro edici Divadélko v nakladatelství Orbis jsem psal loutkové hříčky, pro nově vzniklý Kabinet českého divadla jsem dělal excerpta na heslář Divadelního slovníku – tenkrát měly všechny tyhle instituce dost peněz a nikdo se moc nestaral o to, co vzejde například z pečlivě vyexcerpovaného Masarykova slovníku naučného. Pak jsem také, protože jsem se sám pokoušel básnit, s jedním kamarádem španělštinářem, Vladimírem Hvížďalou, překládal španělská dramata, Lišák Pedro vyšel dokonce v Odeonu, a s Danou Kalvodovou jsme takhle přeložili některé čínské hry. Ale ani jako básník, ani jako překladatel jsem žádnou díru do světa neudělal.

V podstatě jsem si takovým způsobem v průměru vydělával stejně jako žena, jen jsem neměl pojištění a průběžně hrozilo nebezpečí, že budu označen za příživníka. Že by mě vzali do nějakého svazu pisatelů něčeho, samozřejmě nepřicházelo v úvahu.

Když se teď zpětně na tohle dlouhé období dívám, uvědomuji si, jakkoli to dnes zní absurdně, že jsem to pořád bral jako provizorium – já i moje okolí jsme po léta žili v přesvědčení či naději, že to musí prasknout a všechno se zásadně změní. Zprvu to snad mělo jisté oprávnění, pak už to bylo trochu iracionální. Každý náznak jsme brali jako jasný signál, že už to přichází – proto ten intenzívní pocit štěstí, když umíral Stalin, jak o tom píši v knize o Cupákovi. Asi to byl prostý pud sebezáchovy: kdybych si 25. února 1948, kdy mi nebylo ještě osmnáct, řekl, že ten marasmus bude trvat až do mých šedesáti let, musel bych se snad oběsit. Když jsem pak v roce 1960 šel konečně do stálého zaměstnání, bylo to vědomé rozhodnutí, které znamenalo: konec, takhle žít dál nejde, už čekat nebudu.

Chodili jste v padesátých letech do divadla?
Chodili, na fakultě to byly většinou generálky a i později jsme se snažili divadlo průběžně sledovat. Dokonce jsem si psával poznámky, které se mi teď hodí při práci na poválečných dějinách divadla, i když jsou to bohužel poznámky spíš emotivní a málo popisné. Občas jsem si pro sebe napsal i celý referát, například Šmeralova Cyrana na Vinohradech s Vlastou Chramostovou jako Roxanou.

Jaký byl váš první výrazný pozitivní zážitek z divadla té doby?
Za ten můžu považovat až Radokův Ďábelský kruh z roku 1955 – od této inscenace se podle mého názoru odvíjí velká éra českého divadla, která vyvrcholila v šedesátých letech. Ta geniální inscenace přitom vznikla na mizerné endérácké hře o Dimitrovově lipském procesu. Špatné ovšem v té době nebyly ani inscenace typu Ostrovského Výnosného místa v Národním divadle, protože to byly dobré hry poctivě realisticky zahrané, které především dávaly prostor skutečně velkým hercům – a ti v Národním tehdy ještě byli.

V roce 1960 jste nastoupil do svého prvního stálého zaměstnání.
Můj nástup do Dilie byl spojen s příchodem Vítězslava Kocourka, kterého právě vyhodili spolu s Ladislavem Fikarem z nakladatelství Čs. spisovatel, a také s nástupem nového ředitele Dilie Josefem Kalašem. Kocourek začal dělat z rutinní kanceláře na sériovou výrobu agentážních textů skutečnou redakci divadelních her s šesti redaktory (tedy kromě mne redaktorkami) a sekretářkou. Objednal u Rathauzského výtvarný návrh standardní obálky, každý text – byť to byla stále jen rozmnoženina – musel být zredigován a opatřen tiráží. Byla to obrovská produkce, každý redaktor připravil týdně jeden text. V roce 1963 jsme k tomu začali v nákladu asi sto kusů vydávat Studijní edici Dilia (SED) určenou pro ideologicky sporná dramatická díla. Tyto texty se směly rozesílat jen na předcházející objednávku, dostaly se ovšem do některých veřejných knihoven, například do Divadelního ústavu. Vycházelo tam dvanáct titulů ročně, hned zkraje třeba Beckettův Godot, vůbec první a nadlouho jediné vydání u nás, pak Ionesco, Dürrenmatt, Camus, Frisch, Genet a další. Když cenzura (HSTD) otupěla, založili jsme další podobnou edici malého formátu (MEČ), která už byla volně prodejná. V ní například vyšly hry Jiřího Koláře, běžně tam vycházel Anouilh, Giraudoux a podobně. To už Víťa Kocourek, v roce 1964, zase odešel – tentokrát jako šéfredaktor do Albatrosu. A mne prosadil jako vedoucího redakce.

Pokud jde o texty zahraniční, měli jste ve zmíněných edicích i možnost zadávat překlady?
Za text do SEDu jsme platili tisíc korun, zprvu to byly vesměs texty z překladatelských šuplíků, později už překlady zadané. Do druhé edice nám dávali překladatelé text gratis, to už bylo chápáno téměř jako agentážní tisk. Repertoáry divadel se ostatně velmi rychle liberalizovaly a okruh zakázaného se zužoval, takže rozdíly mezi edicemi mizely.

Vy jste se ale v šedesátých letech už také intenzívně věnoval divadelní kritice.
Publikovat jsem začal roku 1955 v časopise Ochotnické divadlo, psal jsem kritiky na ochotnická představení ve vinohradském divadle Máj. Později jsem tam dělal naučné roční cykly Dějiny světového dramatu a Dějiny českého dramatu a podobně. Také v Lidové demokracii jsem začal v lednu 1957 od Vesnického divadla, přes rok trvalo, než mi povolili psát o normálních pražských představeních. Nejpříjemnější to bylo, když kritickou rubriku šéfoval Gustav Francl. Moje pravidelné působení v Lidové demokracii bylo dost násilně ukončeno na konci roku 1967 – po opakovaných stížnostech Divadla E. F. Buriana, které jsem měl jako referent na starosti. Měl jsem tuhle novinovou práci s přísně vymezeným rozsahem textu (pětačtyřicet řádek) rád, vyhovoval nejvíc mému sklonu ke stručnosti.

Týž rok, kdy jsem začal v „Lidce“, pozval mě do svých nových Divadelních novin i Jan Kopecký. Samozřejmě že ani tam jsem neobstarával důležitá témata, to byla doména šéfredaktora a Leoše Suchařípy, který se právě tehdy vrátil z ruských studií. Znal jsem ho už ze střední školy, kde s námi výborně hrál učitele v Těžké Barboře. Takže jsem ho vlastně dřív poznal jako herce než jako publicistu. Jeho žena Helena alias Míša byla mou kolegyní v Dilii. No a od září 1960 jsem začal psát i do časopisu Divadlo.

Tento časopis se stal legendou. Jak probíhala vaše spolupráce s jeho redaktory?
Já nikdy hlouběji nepronikl do pracovního zázemí tohoto časopisu. A dokonce jsem ani moc pilně nenavštěvoval ediční rady. Ono toho bylo v těch letech hodně, dost jsem psal a k tomu normální zaměstnání, velká rodina… Teď mě napadá, že jsem se v té redakci ani jednou neopil. Takový jsem byl suchar.

V roce 1964 vyšla první z vašich hereckých a režisérských monografií, o Otomaru Krejčovi.
Na začátku šedesátých let založili v Orbisu edici malých hereckých monografií Proměny, já pro ně dělal Krejču, Medřickou, měl jsem smlouvu ještě na Munzara, ale k tomu už nedošlo. Obě ty věci jsem dělal s redaktorem Jaroslavem Beránkem, s tím, který pak v normalizaci vpadl jako fantomas do kulturní nomenklatury, rozdupal, co mohl, v nakladatelské branži, ve filmu, nakonec jsem ho potkával jako velkého ministerského bosse v Národním divadle. Ani nevím, co dělá dnes. Ale byl to příběh, který by měl někdo napsat, žádná pracně přes stranu budovaná kariéra, ale v pátek redaktůrek s pochybným kádrovým profilem a v pondělí pán nad osudy lidí. Vím to přesně, ten pátek jsem s ním ještě – naposledy – mluvil.

Kromě kritik jste psal i herecké portréty do Divadelních novin a do Divadla, knihovna DÚ eviduje váš tisk o Václavu Vydrovi ml. a o Ireně Kačírkové, v posledních letech jste rychle za sebou vydal tři další knižní herecké monografie: přepracovanou knihu o Daně Medřické, také Jiřinu Štěpničkovou a Eduarda Cupáka. Z povahy většiny těch textů je zřejmé, že jste psal o lidech, které jste poznal osobně.
Kromě paní Štěpničkové jsem před začátkem práce neznal nikoho z nich – už jsem říkal, že jsem nikdy nevedl bohatý společenský život, hlavně jsem nikdy nechodil do divadelních klubů. Taky z toho důvodu, abych byl svobodnější při psaní. Něco jiného byla venkovská divadla, kde o mém příjezdu většinou věděli a kde představení téměř vždy končila v klubu. Pokud však jde o herecké portréty nebo dokonce monografie, obvykle jsem na začátku práce umělce oslovil, už proto, aby mi půjčili své archívy. To byla vždycky velká pomoc, protože většina herců má nejlépe zdokumentovány své začátky, a s těmi je při sbírání materiálu největší potíž. Svůj nádherný archív mi půjčila paní Medřická, Vlastimil Brodský mi ho pro studii do časopisu Divadlo dokonce dovezl až domů, při psaní knížky o Eduardu Cupákovi (kterého jsem nikdy osobně nepoznal) mi dal jeho partner k dispozici celou pozůstalost. Kde tahle pomoc chyběla, byla práce velmi komplikovaná, protože o hercích těžko můžete psát bez podrobné znalosti ohlasu jejich práce v divadelních referátech a výstřižkový archív v Divadelním ústavu je jakžtakž úplný až někdy od poloviny šedesátých let. Jinak nezbývalo než hodiny vysedávat v knihovnách, listovat v denním tisku a opisovat, protože z těch rozpadlých foliantů starých novin vám univerzitka xerox neudělá dodnes.

Vraťme se ještě k vašemu životopisu – jak jste prožíval rok 1968?
Pražské jaro jsem strávil v Dilii, s doktorem Jahnem, tamním právníkem, jsme se to tam pokusili trochu oživit a při té příležitosti se mi podařilo urazit doktora Pecholda, vedoucího divadelního oddělení, což se mi brzy velmi vymstilo. V roce 1969 jsem pak z Dilie odešel na dvouletou stáž do Kabinetu českého divadla, kam mě pozvali Vladimír Procházka a Milan Obst. V Kabinetu se tehdy pracovalo na velkých, čtyřdílných Dějinách českého divadla, já ale dostal za úkol zpracovávat období, které už ty čtyři svazky nezahrnovaly, to jest české divadlo po roce 1945. Začal jsem tím, že jsem to období mapoval podrobným kalendáriem – ne s myšlenkou na vydání, ale jako pomocný přípravný materiál. A protože jde o období, kdy byla kultura hluboce deformována politikou, bylo nutno divadelní data zahrnout do širšího společenského a politického kontextu. Po listopadu pak na tuto mou práci, která zahrnovala léta 1945–1970 a jejíž jedna kopie byla neoficiálně uložena a hojně užívána v knihovně Divadelního ústavu, navázal Vladimír Just a jeho kolegové v Kabinetu. Celé to torzo dopracovali, doplnili žánry, které jsem opominul, dotáhli do roku 1989 a hlavně rozšířili o obsáhlou historickou studii – a vydali.

Na začátku sedmdesátých let jste byl už zase nezaměstnaný – jak k tomu došlo?
Zaprvé na mě z Dilie napsali strašný kádrový posudek, označili mě za kontrarevolucionáře a poslali to do Ústavu pro českou literaturu ČSAV, pod který Kabinet českého divadla tehdy spadal a který už vedl pověstný Vladimír Brett. K tomu StB zveřejnila v létě 1970 odposlechy z bytu Václava Černého, kde jsem také figuroval, dokonce s tím nejožehavějším tématem, s lucernami. Řekl jsem totiž – sedě někdy v květnu 1968 pod tím napíchnutým Černého lustrem – s narážkou na maďarské události, že „se bojím těch luceren“, Černý replikoval „Jo, pane kolego, to by nebyla naše vina“ – a už jsme měli přišito, že jsme chtěli věšet komunisty na lucerny. – Já ten pořad v televizi neviděl, dělal jsem v té době s rodinou túru po Slovensku, a jak tak ráno platím v Kordíkách u Báňské Bystrice kemp, chatár se na mne pátravě podívá a řekne: „Vy jste byl včera v televizi!“ Mně to přišlo tak absurdní, že jsem se na nic neptal a se smíchem odešel. A cestovali jsme dál. Po návratu na jihočeskou chalupu nás navštíví kamarád a řekne: „Víš, že jsi byl v televizi?“ A já pochopil, že ten chatár mě poznal podle maturitní fotografie z vnitráckého archívu.

To je pěkná historka, ale zřejmě nedopadla moc dobře.
Nedopadla. Můj pobyt v Kabinetu byl zpečetěn, Brett mě seřval, zápis mého kádrového pohovoru se dostal do mých materiálů, vyhazovat mě nikdo nemusel, protože mi končila stáž. Pokusil jsem se „nervově zhroutit“, ale skupinová psychoterapie na Palatě ohrožovala můj zdravý rozum, a tak jsem rychle domarodil.

Zase jsem byl na volné noze, sice už trochu zavedenější než v padesátých letech, ale zato se třemi dětmi. Velmi mi v té době pomohl dr. Jaromír Ptáček, pod jehož vedením jsem se zaučoval na rozhlasového autora (nejdřív pod svým, pak pod cizími jmény), díky Víťovi Kocourkovi jsem měl pár lukrativních smluv pro Albatros (všechno pak zakousl jeho nový ředitel Jaroslav Beránek – viz výše) a hlavně jsem se dobýval do divadelního oddělení Národního muzea, kde měl dr. Buchner tu nejlepší vůli mě angažovat, na různé smlouvičky jsem tam prožil víc než rok, ale když došly kádrové materiály, byl konec.

Problém byl, že už nešlo jenom o obživu, ale i o to neznemožnit dětem, aby se dostaly na školy, když různí ti desítkáři hlásili, že jejich otec je nezaměstnaný příživník. Nezaměstnanost byla přece trestná! Proto bylo potřeba mít aspoň štempl v občance, a tak jsem v roce 1973 nastoupil jako noční hlídač. Do vrátnice skladu Montovaných staveb na Proseku jsem si pak vozil z Divadelního ústavu, kde od roku 1961 pracovala moje žena, na zpracování velké papírové pytle novinových výstřižků, a zakládal tak dnešní výstřižkovou dokumentaci DÚ, včetně kartotéky a pomocných soupisů.

V roce 1976 mi pak svitla dost zřetelná naděje na místo v Národním muzeu, a tak jsem dal ve Stavoservisu výpověď. Ale ukázalo se, že to byla naděje marná.

Jak se vám v této situaci podařilo dostat stálé zaměstnání v archívu Národního divadla?
Do archívu ND nastoupila po zrušení Divadla za branou Hanka Konečná a právě tehdy začala podnikat něco podobného jako Kocourek v Dilii – z malého, bezvýznamného pracoviště se rozhodla vybudovat velké dokumentační středisko a tam mě zaměstnat. A protože jsme už věděli, že nepřekonatelnou překážkou jsou moje kádrové materiály, vyřešila to tak, že si je jedno páteční odpoledne v Dilii vyzvedla s tím, že má o mne Národní divadlo jako o zaměstnance zájem, a předala mi je, abychom je přes víkend se ženou trochu přepracovali. Aby byl zachován na složce uvedený počet stránek, bylo nutno za každý vyhozený papír vyrobit jiný a k tomu účelu jsme měli doma víc psacích strojů a různé, i starší typy papírů. Podpisy falšovala moje žena. Hotová padělatelská dílna. Výsledek naší pilné práce odnesla v pondělí statečná Hana na kádrovku – a oni to spolkli. V době nejhoršího protichartovního pogromu jsem tak získal zajímavé a prestižní stálé místo.

Byl to také rok zahájení rekonstrukce Národního divadla, kdy mu byla přidělena budova Anenského kláštera proti Divadlu Na zábradlí, a v té získal archív dostatečně velké prostory, aby se mohlo začít s velkorysým pořádáním jeho fondů. V rámci organizace archívu a různých přidružených prací dokázala agilní Hana Konečná ještě ilegálně živit spoustu svých přátel–chartistů (Vlasta Chramostová tam například léta popisovala fotografie ze starých inscenací), ona opravdu penězi znormalizovaného Národního divadla na tyto účely nešetřila a uměla si svůj „úřad“ ochránit tak, že jí nikdo neviděl pod ruce. Sama za své neúnavné naslouchání a pomáhání druhým platila, slovy Tomáše Glance, sestupem „až do nejzazších hloubek vlastní sklíčenosti“ a posléze předčasným odchodem loni na podzim. V archívu se pracovalo dost tvrdě, zvláště když Hana prosadila navíc projekt soupisu repertoáru Národního divadla za sto let jeho existence a já k tomu dostal za úkol vypracovat pro jubilejní brožuru stručné dějiny jeho umělecké práce. V soupisu soudruzi museli překousnout nežádoucí jména, ale v určitých úsecích poválečných dějin divadla nastal o ta jména a formulace úmorný boj. Nakonec sice dovolili pojmenovat i Alfréda Radoka, ale stejně to není k ničemu: z dnešního pohledu je to vlastně konjunkturální text.

Psal jsem tehdy ale i texty „svého srdce“, esejisticky jsem zachytil několik večerů Heleny Glancové v Lyře Pragensis a dva pořady bytového divadla Vlasty Chramostové, z Národního divadla jsem vytěžil studii o Fixově trapné činoherní éře. Většina z toho byla publikována samizdatově, v Kritickém sborníku nebo časopise O divadle. Žili jsme – ač nechartisté – v té době dost v dotyku s disentem, v našem bytě se shromažďovala mládež na semináře dr. Rezka a dr. Brabce, knihovna s kompletním Kritickým měsíčníkem, samizdaty a dalšími lahůdkami byla k dispozici širokému okruhu spolužáků našich dětí, a když si u nás Vlasta Chramostová uložila svou bohatou sbírku samizdatové literatury, stala se z nás už veřejná knihovna.

V polovině osmdesátých let jsem pak v rámci Národního divadla přešel do propagace a začal vlastně tak trochu kolaborovat, protože jsem se stal redaktorem časopisu Národní divadlo informuje a do něho psal články o připravovaných inscenacích (bohužel všech), dělal rozhovory s herci a režiséry a tak dál. A po listopadu 1989 jsem pak tu propagaci rok vedl.

A brzy nato jste se stal ředitelem celého Národního divadla.
Předtím jsem se ještě vrátil do Kabinetu českého divadla, jenže současně mě oslovil tehdejší ministr kultury Milan Uhde a místo ředitele ND mi nabídl. Nevěděl jsem, do čeho jdu, ačkoli jsem v Národním divadle do konce roku 1990 pracoval, naivně jsem si myslel, že ta funkce bude víc souviset s divadelním uměním. Bylo to dost hrozné. Osamostatněná opera ve Smetanově divadle chtěla být nezávislá na řediteli, kterému přitom měla zůstat plná hospodářská odpovědnost, z činohry na protest proti šéfovi odcházeli Jana Hlaváčová a Luděk Munzar a opera ND, kterou jsem vzbouřil okamžitým jmenováním nové šéfky, ještě vůbec nevěděla, čím otevře na podzim Stavovské divadlo. A do toho všeho bujel podivný kapitalismus: tu se měla pronajmout jakýmsi Vídeňákům restaurační budova pro sto dvacet hracích automatů (a mně byl poprvé v životě nabídnut tučný úplatek), tam zas už byl hotový projekt přestavby skladů ND na luxusní byty (které měly divadlo údajně živit) a pan ministr mi pod nosem uzavřel smlouvu s jakýmsi newyorským advokátem na projekt tzv. mozartovské akademie, který za minimální úhradu svobodně disponoval se Stavovským divadlem a narušoval jeho provoz. Naštěstí mě život nenaučil handlovat a podléhat pragmatickým argumentům, ale zato jsem dobře uměl říkat „ne“. Vyplatilo se mi to hlavně u té restaurační budovy, protože za pár dní potom, kdy jsem ty Vídeňáky definitivně vyhnal, Národní divadlo zjistilo, že mu restaurační budova nepatří, protože ji parlament před rokem omylem restituoval sousednímu klášteru sv. Voršily. To už je kauza veřejně dost známá.

Líčíte to dost katastrofálně. Považujete něco ze svého ředitelského působení v Národním divadle za úspěch?
Jistěže ano. Za prvé oddělení Smetanova divadla a vznik Státní opery. Tento úkol mi byl uložen ministrem na můj podnět a já jeho splnění pod vlivem okolností maximálně urychlil. Za druhé jsem hrdý na to, že jsem nikdy nevydal restaurační budovu, a vlastně tak zavinil právní pat současné situace. A za třetí úspěch považuji angažování JUDr. Jiřího Srstky, dnešního ředitele, do Národního divadla. Díky jemu jsem vůbec byl schopen přežít všechny ty počáteční problémy a díky jemu jsem si mohl i dovolit v určité situaci hrdě z funkce odejít, protože jsem si byl jist, že Národní divadlo v něm má vysoce kvalifikovaného ředitele. Myslím si také, i když v tom se s dr. Srstkou asi neshodujeme, že „moje“ šéfka opery dr. Eva Herrmannová se významně zasloužila o prosazení nové koncepce opery Národního divadla a že v dalších letech se na ni bude už jenom navazovat. A pak mám jeden takový trochu legrační svůj osobní triumf. Ředitel dnes už vůbec neurčuje, co se v Národním divadle hraje, to je doména šéfů souborů a jejich dramaturgů. A přece si myslím, že jen díky mně má činohra už řadu let na repertoáru svůj divácky nejúspěšnější titul, Sluhu dvou pánů. A těší mě to.

Můžete dnes, s odstupem, formulovat své představy o provozním i uměleckém chodu Národního divadla a o jeho dramaturgii?
Provozní a umělecký chod divadla a jeho dramaturgie odvisí od konkrétních osobností, které budou dění v Národním divadle určovat. Jde o to, aby vůbec nějaké osobnosti, ochotné a schopné Národní divadlo řídit, do budoucna byly. Jiná otázka je, co s „ideou Národního divadla“. A tady mám stále silnější pocit, že jako malý národní stát žijeme v příliš přelomové době, než abychom mohli atributy tohoto národního státu – a Národní divadlo je jedním z nich – nějak závazně definovat. Stojíme před faktem, že proces počešťování tohoto teritoria dávno skončil. Od odsunu Němců už nemůžeme být češtější. Naše jednojazyčnost začíná být trapná. Takže asi budeme muset trochu počkat, co bude Národní divadlo říkat budoucím dvoj- či trojjazyčným evropským Čechům. Já ale věřím, že pokud to nebudou kompjútroví idioti, budou potřebovat nějaké centrum securitatis, jistotu domova. Třeba by Národní divadlo nemuselo svou ideu tak zcela měnit.

V současnosti pracujete na dějinách českého divadla let 1945–1970. Proč jste se pro tuto, v podstatě průkopnickou práci rozhodl, nadto jako „soukromník“ v důchodu? Jaká je vaše koncepce?
Cítím to jako svůj úkol už od té doby, kdy jsem v Kabinetu pro studium českého divadla začal v roce 1969 sestavovat kalendárium. Dneska se stal z úkolu dluh, který bych rád splnil. Nevidím v té práci nic průkopnického, protože si myslím, že – zvláště padesátá léta – je potřeba popsat, pojmenovat a pak jít od toho. Na nic se tam nedá navazovat, je to slepá ulička.

Nebudu samozřejmě psát nějaké akademické dějiny tohoto období, žádné sine ira et studio. Žil jsem tu dobu a vnímal jsem ji přesně tak, jak ji vnímáme dneska, to znamená s nechutí a odporem, jen v pozdnějších šedesátých letech se k tomu – v oblasti kultury – přimísilo trochu skeptického obdivu. A pokud budou mít někteří bývalí soudruzi dojem, že jsem zaujatě antikomunistický, budou mít pravdu.

Jaký je váš názor na morálku tvůrců českého divadla ve zmíněných a následujících letech? Lze ji z úvah o umění v totalitním systému vyloučit?
O odpovědnosti lidí pera se nehodlám bavit. Nezajímá mě, jestli lhali z hlouposti nebo z úmyslu. Prostě lhali – a ta hloupost může být jedině přitěžující okolností. Že jsem byl blbec, není přece u intelektuála omluva.

Myslím, že s herci je to trochu jinak. Ti z definice nemusí být intelektuálové a nevystupují na veřejnost sami za sebe. Hrají. A většinou dokonce hrají v zaměstnaneckém poměru, kdy jim práci přiděluje ředitel nebo režisér a vymýšlí jim ji dramaturg. A tak jako hrají vrahy, prostitutky, devianty, lakomce, diktátory, proč by koneckonců nemohli hrát i sympatického okresního tajemníka strany, občansky příkladného komunistického fízla či mateřsky dojemnou babu desítkářku? Pod jednou podmínkou ovšem: že ani předtím, ani potom nevystupovali jako „svědomí národa“. A když se jim už ten malér stane, že blbli národ nějakými bolševickými agitátory a bezpečáky, a potom by rádi tomu národu kázali mravnost a demokracii, ať proboha dají na vědomost, že tu svou minulost reflektují a že se za ni trochu stydí. Nic míň, ale vlastně ani nic víc nikdo nechce. A pokud někomu připadá, že tímto stanoviskem intelektuálně znevažuji herecký stav, pak se kaju – a rád budu aplikovat stanovisko z předcházejícího odstavce.

zima, jaro 2000