Čtenářům Bubínku dnes přinášíme ukázku z nové knihy Marka Vajchra Honba
za smyslem
, výboru z kritických statí o současné i starší literatuře a kulturněhistorických esejí z let 2008–2018, a srdečně zveme na její uvedení:
za účasti autora proběhne v úterý 11. prosince od 19 hodin v čítárně Unijazz, kdy také přivítáme zimní číslo Revolver Revue. Setkání bude zároveň příležitostí rozloučit se s prostory v Jindřišské, jež musí redakce RR i Unijazz s tímto rokem opustit.

F. X. Šalda, 1909

 

Hranice hysterie
Marek Vajchr

Jednou z položek v hutném výčtu pochybností nad odkazem koryfeje české literární kritiky, které Jan Lopatka roku 1967 uvedl ve svých Poznámkách o aktuálnosti Šaldova kritického postoje, je Šaldův „zvláštní hysterický akcent“. V revidované verzi stati z roku 1990 Lopatka namísto přímo pojmenované hysterie jako jeden z šaldovských problémů pouze neurčitě zmiňuje „zvláštní (pro nás už dnes opět málem zvláštní) akcent velké části Šaldových polemik“. Nevíme a mohli bychom leda spekulovat, co Lopatku s odstupem bezmála čtvrt století přivedlo k tomu, aby původní formulaci rozmělnil; jeho postřeh nás každopádně podněcuje k tomu, abychom se s jistou oporou v Šaldových textech zamysleli nad jeho vztahem k hysterii coby dobovému kulturnímu fenoménu.

Slova „hysterie“ Šalda užívá vzácně a zpravidla na základě vnějšího podnětu, třeba když v rámci polemiky reprodukuje protivníkovy výroky. Asi nejobsáhleji se na téma hysterie vyjádřil roku 1909, kdy zareagoval na kritický výpad spisovatele Václava Hladíka: „Advocem ‚hysterie‘. Ničemu jsem se dávno tak nezasmál jako této urážce z úst – Hladíkových. Každý, kdo slyšel mou přednášku, ví, že byla venkoncem klidná, věcná, kritická a prostá vší teatrálnosti. Měl-li by však kdo v Čechách o hysteričnosti mlčet, jest to p. Hladík. Stačí vzíti do rukou jen jeho poslední román Vlnobití, abys pochopil, co je to literární hysterie. Z buduárových románů Hladíkových padá na tebe přímo nervosa. Jeho lidé, kteří lapají zprava zleva módní hesla a tlachají o všem možném, aby toho za minutu zapomněli, toť literární hysterie, a obávám se, příliš pokročilá, aby se dala s úspěchem léčit“ (Kritické projevy 7, s. 398).

O významu hysterie, jež se mu, jak se zdá, jevila být v první řadě výrazem názorové, a tím i charakterové lability, ovšem Šalda poprvé zauvažoval mnohem dříve. Již roku 1899 poznamenal na okraj jednoho Karáskova dramatu, že tato „proteovská nervová nemoc“ je irelevantní pro výměr dramatické postavy (Kritické projevy 4, s. 221).

Šaldovo chápání hysterie odpovídá jejímu dobovému popisu v příslušném hesle Ottova slovníku naučného. Pro hysterickou osobu je tu jako symptomatický uveden „stav zakaleného vědomí, ve kterém nepoznává svoje okolí, šalebně chápe situaci, podléhá illusím a halucinacím“; vše, pro co hysterická osoba „před chvílí horovala, po čem toužila, stává se jí zakrátko zcela lhostejným, ba často zvrhá se náklonnost ve přímý opak“, takže „hysterické osoby  vyznamenávají se nápadnou bezcharakterností“, neboť toho, koho „dnes zahrnovaly přízní, zítra pronásledují zarytou nenávistí“.

To, jak zřídkavě, ale přitom zjitřeně Šalda na zmínky o hysterii reagoval, naznačuje, že pro něj byla v právě citovaném smyslu citlivým tématem. Šaldovi protivníci mu často předhazovali názorovou nepevnost a libovůli; materiál jim k tomu poskytovaly – slovy Jana Lopatky – Šaldovy hojné „rozpory v tvrzeních, tvrdošíjné trvání na protichůdných stanoviscích“, tedy právě projevy „proteovství“, příznačného dle dobových výkladů pro hysterickou osobu.

Výtky tohoto druhu Šalda v polemikách odrážel zpravidla poukazem na své právo názorově se vyvíjet. Ne ve všech případech ovšem jeho obrana vyznívala přesvědčivě. Negativní doklady dnes můžeme snadno dohledat mezi Šaldovými polemikami dostupnými v závěrečných, drobnějším písmem vytištěných oddílech obsažených ve svazcích Kritických projevů, kam se jejich redaktoři pokusili mimo jiné umístit vše, co bylo psáno takříkajíc pod diktátem chvíle a co se z dnešního odstupu někdy jeví jako až příliš lidské. Nijak vzácné tu nejsou ani texty, v nichž se stereotypně přepjatá dotčenost snoubí s chatrností vtipu do té míry, že jedinou případnou reakcí se zdá – pokud Šaldu nebudeme chtít rovnou ocejchovat za hysterika přímo ukázkového – taktně přivřít zrak. Hysterické dispozice Šaldovy osobnosti ale proto ještě nemusíme obcházet; naopak, můžeme o nich začít uvažovat jako o přehlíženém, a přitom nezanedbatelném zdroji kritikovy tvorby.

Východiskem se nám tu mohou stát další příznaky hysterie, které – rovněž v souladu s citovaným slovníkovým heslem – není třeba chápat jako výlučně patologické symptomy. K typickým rysům hysterické osoby podle Ottova slovníku patří její „nadobyčejná dojemnost“, projevující se extrémně citlivou reakcí i na „nepoměrně slabé podněty“. Ve své konfesi Kritika patosem a inspirací Šalda podtrhuje, že „opravdový kritik musí býti citlivkou“, a zevrubně dokládá, že nic není horšího než kritik chladný a nevášnivý, jenž k uměleckému dílu nepřistupuje s nejosobnějším zaujetím a není schopen vnímat jeho nejjemnější záchvěvy. Podstatné ovšem zároveň je, aby kritik toto vášnivé zaujetí dokázal zkáznit a svou prvotní rozcitlivělost přepodstatnil tvůrčím činem. Ideálem kritika je tedy v Šaldově pohledu osobnost vybavená potenciálně hysterickými dispozicemi, která je však má pod kontrolou „dobyvatelské“ vůle k vytvoření díla.

Dobově příznačná je v Ottově slovníku zmínka o sklonu hysterických osob podléhat sugesci a hypnóze. Na přelomu 19. a 20. století byly přecitlivělá vnímavost a její vztah k hypnotickým stavům stejně jako vztah hysterie k umělecké tvorbě předmětem zvýšeného zájmu lékařů a psychologů i teoretiků umění a kultury. Živou součástí dobového interpretačního diskursu byla mimo jiné jistá podobnost hysterických záchvatů a tanečních gest. Nejsilnějším dobovým podnětem pro tyto debaty se stala vystoupení Pařížanky známé jako Madeleine G.: byla to zhruba třicetiletá žena bez jakékoliv taneční průpravy, u níž jeden magnetizér, který její hysterické stavy ošetřoval pomocí hypnózy, postřehl neobyčejnou vnímavost vůči proměňujícím se zvukovým podnětům. Madeleine G. Takto nalezenou schopnost od roku 1903 zúročila v jevištních vystoupeních, při nichž byla nejprve uvedena do hypnotického transu a za hudebního doprovodu pak předváděla taneční kreace, na které si po návratu do bdělého stavu údajně vůbec nepamatovala.

Její vystoupení se setkala se značným diváckým ohlasem, neměla ovšem dlouhého trvání, neboť nebylo možné ignorovat námitky vůči manipulativnímu zacházení s člověkem, který není zcela při vědomí. Mezitím ale tyto produkce, jež byly publiku prezentovány jako bezprostřední tělesný výraz tajuplného vnitřního života, už zásadním způsobem inspirovaly prvopočátky tanečního hnutí, které vstoupilo do dějin pod názvem výrazový tanec. Jeho představitelky a představitelé usilovali vyjádřit nekonvenční tělesnou gestací jemně diferencované a běžným způsobem nepojmenovatelné mentální a emocionální obsahy. Publikum, nedávno fascinované tísnivě nesrozumitelnými produkcemi zhypnotizované Pařížanky, tak bylo konfrontováno s čím dál tím rafinovaněji stylizovanými inscenacemi zkázněných emocí transformovaných v gestický výraz se subtilní bezeslovnou sémantikou.

O Šaldově zájmu o východiska a vývoj výrazového tance svědčí například jeho pochvalná zmínka z roku 1908 o memoárech jedné z nejslavnějších představitelek tohoto směru, francouzské tanečnice Loie Fuller, již označuje za objevitelku „světelného tance barevného, který učinila náhodou, když musila hrát úlohu hypnotisované“ (Kritické projevy 7, s. 252). Již o čtyři roky dříve ji ale Šalda v rámci recenze na knihu Camille Mauclaira prohlásil za umělkyni, která „psychologisuje a etherisuje tanec v poslední duhový prach“ (Kritické projevy 5, s. 216). S analogickou rétorikou Šalda operoval roku 1905 v ideálním výměru kritické osobnosti, představeném zejména v již zmíněné eseji Kritika patosem a inspirací, která se stala jedním z klíčových textů Bojů o zítřek. Prvním úkolem kritika je podle Šaldy zvažovat na uměleckých dílech právě to, co tvoří „poslední esence díla a člověka“ a co je ze samé své podstaty „nehmotnější než barvy červánků – jakýsi světelný a hudební prach“. Úloha literárního kritika je v tomto ohledu srovnatelná s rolí výrazové tanečnice: oba se mají tvůrčím aktem domoci jakési mezní, éterické či světelné odhmotněnosti pronikající k těm nejpodstatnějším skutečnostem.

Nepřekvapí nás proto, že si Šalda nenechal ujít taneční vystoupení snad nejproslulejší žákyně Loie Fuller, která na sklonku roku 1906 hostovala v Praze. Šaldovi tehdy bylo třicet devět let. V dopisu Růženě Svobodové napsaném o Vánocích 1906 sám sebe charakterizoval slovy: „jsem starší churavý člověk a ti mají vždycky mnišské ideály“. Omlouvá tím, že adresátku zítřejšího dne nenavštíví, a svou odtažitost dále sofistikovaně vysvětluje: „Jsem nějak churavý a zhořklý a toužím po samotě: jsem nějak opožděný a zanedbaný, tisíce věcí nepromyšlených a věčně odkládaných, zdá se mně, se nakupilo, a kdybych myslil dny a noci, nezmohu jich, nedomyslím se jich“ (Tíživá samota, Praha 1969, s. 269).

Z trýznivého usebrání „staršího“ a „churavého“ „mnicha“ toužícího po samotě se zrodila stať datovaná 27. 12. 1906 a publikovaná v druhém čísle Volných směrů ročníku 1907. Šalda se v ní vyrovnal s deset dní starým zážitkem z pražského Théâtre – Variété, dnešního Karlínského hudebního divadla. Stojí za zmínku, že toho večera pravděpodobně sdílel hlediště s Franzem Kafkou. Celým obsahem Kafkovy dopisnice z 16. 12. adresované Maxi Brodovi je totiž naléhavá otázka: „Mein lieber Max, wann gehn wir zu der indischen Tänzerin?“

„Indickou tanečnicí“ byla Američanka vystupující ve Spojených státech i v řadě evropských zemí pod jménem Ruth St. Denis. Povšechnou představu o jejích proslulých představeních si můžeme udělat ze zprávy v Prager Tagblatt, jejichž anonymní referent nejprve vyslovuje uznání divadelnímu řediteli Tichému, který „dělá všechno, aby pro Prahu získal senzace z hlavních evropských měst“. Dále se referent pokouší svou zprávu obestřít dráždivou aurou, když zmiňuje údajný zákaz vystoupení tanečnice v Berlíně a přítomnost policejního komisaře v Karlíně, který prý přezkoumal její indická roucha a nařídil na nich provést určité drobné změny – jak ovšem pisatel konstatuje, zbytečně, neboť vystoupení Ruth St. Denis bylo „veskrze umělecké a estetické“.

Ruth St. Denis, 1908

O jejím tanci pak nedovede říct nic určitějšího, než že „sestává z graciézních pohybů paží a nohou a kolébání trupu. Její mladost, její půvab, štíhlá, pohyblivá postava, jemně řezaný oválný obličej se světle zelenýma očima – to vše vytváří jedinečnou harmonii.“ První z trojice tanců „nás přenáší do Indie. Vonný dým stoupá, hrají barevná světla. Když jako kněžka kráčí od oltáře k oltáři a sklání v holdu před modlami své štíhlé údy, anebo paže vznáší v extázi do výše, dokáže publikem bez hlesu spoutat svým kouzlem.“ Druhý tanec, Kobra, představuje sugestivní zaklínání (neboli, dodáváme, hypnotizování) hadů, v třetím tanci, nazvaném Radža, umělkyně ztělesňuje zlatě oděnou indickou bohyni. Podle referenta publikum jejímu vystoupení nadšeně tleskalo, ale umělci a znalci se prý zdrželi aplausu, neboť jim potlesk připadal příliš profánní na tak dokonalý „řetěz umělecky působivých obrazů nevšední krásy“.

Plytká novinová glosa přináší hrstku věcných informací, na jejichž pozadí můžeme lépe ocenit kvality Šaldova uchváceného chvalozpěvu. V celém kritikově díle bychom jen těžko hledali text nadšenější, působící jako bezvýhradné vyznání hledače umělecké krásy, který po letech klopotné a marné trýzně konečně dospěl k cíli. Ze stati, již Šaldovi vykladači doposud kupodivu ponechávali bez povšimnutí a která nejlépe mluví sama za sebe, tu ocitujeme několik charakteristických úryvků: „Když jsem hleděl na Miss Ruth, zdálo se mně, že všecky sny básníků, filosofů i estetiků staly se na chvíli skutečností a tělem. Tanec jako akt náboženský a mystický, tanec jako rytmická zkratka lidského osudu, jako umění symbolické a tragické, jako obětní úkon naplnil se zde a projevil. Tanec Miss Ruth jest – jako každé celé umění – podobenstvím, podobenstvím odhmotněného a osvobozeného instinktu. […] Zamyslíš-li se chvíli nad uměním Miss Ruth St. Denis, jest ti patrno, že jest to umění celé a dokonalé, umění vzácně ryzí: má rys všeho opravdového velkého umění: ovládá látku duchovým zákonem a řádem; […] Jest to umění cele nutné a přísné, zavrhující cudně a hned zpředu všechen vedlejší, náhodný a vnějškový efekt; umění soustředěných a vršených sil a potencí; umění účinů vzájemně podmíněných; umění vázané velikou zákonnou formou, stylem. […] Není roztříštěné zvůle, virtuosistické anarchie, vtipných a důvtipných ‚zajímavostí‘, které se vždy kupují za cenu ztráty celkové: není chytrosti, jest umělecká moudrost: zákon, styl. I v tempech bouřlivých a vášnivých jest formová a zákonná vázanost. Miss Ruth zůstává vždy přímá a jadrná, tvárně plná a bohatá; nikde dekorativních plaností, libého rozředění; nikde nic vyšumělého v povrch; všecko ztajeno hlubokým vnitřním varem, podpovrchovou hutnou dílnou pohybů, tvarů, linií. I její něha jest vždy jadrná, nevýslovně cudná a v jádře silná, energická, přísná a ozbrojená: žádné mělké a mdlé sladkosti, nic rozlitého a zvětralého. […] Viděl jsi hlavy Vinciho a víš, že jsou obtíženy, přetíženy sny; nuže toto tělo bylo přetíženo bohatstvím tvarů, linií, pohybů, profilů; slilo se v ně jako v hlubokou studnici všecko zdraví, všecko svaté zdraví […] tu byla krása plastická i mimická; tu byla krása rytmická i barevná; tu byla krása tvárná i náladová; tu byla krása mužská i ženská, dívčí i jinošská slitá jakousi mystickou androgynností v jedno.

Kdyby byla stanula, nehybně stanula, byla by již pouhým barevným sladěním a odstíněním svých nepochopitelných hadříků, které na ní nějak ulpěly, nejkrásnějším obrazem namalovaným jakousi mrtvou posvěcenou rukou z milosti a překypění chvíle, nehmotné skoro, bez látkové tíhy […] vlnila se, tančila […] neostýchej se, hlupáku, povol svému srdci a řekni, co si myslíš: přehodnocovala se, přelévala se tvárně a duchově – to si myslíš. […] Jsi nevědom a nevinen před ní; stojí před tebou jako čistý umělecký jev. A snad právě proto cítíš tak bezpečně, víš: že jest velikou […] osvoboditelkou a jednotitelkou oka, srdce, intelektu.“

Z vybraných pasáží, které představují jen menší část stejně laděného textu, je zjevné, že Šalda se onoho večera dočkal zázračného vykoupení, po kterém volal od samých počátků své kritické tvorby až do předešlého roku, kdy vydal Boje o zítřek. S Ruth St. Denis konečně došla naplnění jeho trýznivá touha po dokonalém umění „syntetickém“, které je podle Šaldy samým rytmickým řádem nejzazší koncentrace, touha po umění soustředěném a podstatném, jež se do našich životů vlamuje s dobyvatelskou naléhavostí, bez planých ornamentů a zbytečných slov.

Snad nejproslulejším plodem dobových úvah o novém jazyku, který by byl schopen vyjádřit i to, na co již slova přestávají stačit, se v literatuře na přelomu 19. a 20. století stala próza Hugo von Hofmannsthala z roku 1902 Dopis, jejíž fiktivní hrdina, lord Chandos, rezignuje na svou kdysi úspěšně provozovanou slovesnou tvorbu, neboť dospívá k náhledu, že lidský jazyk selhává jako nástroj k vyjádření smysluplného obsahu. Kvůli nekompromisně radikálnímu – či snad poněkud hysterickému – směřování svých úvah se lord Chandos nakonec vzdává nejenom psaní, ale i domluvy s druhými lidmi, a namísto mezilidské komunikace se oddává stavům jakéhosi bezeslovného srozumění s veškerenstvem.

Kýžený model umělecké tvorby za hranicemi jazykové kultury Hugo von Hofmannsthal nalezl nedlouho po vydání Dopisu – v tanci. Svůj zážitek z vystoupení Ruth St. Denis v Berlíně, tři týdny před její návštěvou Prahy, zvěčnil ve stati Neporovnatelná tanečnice, z níž tu opět ocitujeme několik výmluvných pasáží: „Nebudu se pokoušet její tanec popsat. Co by se dalo popsat na tanci, by bylo jen něčím vedlejším: kostým, sentimentalita, alegorie. Na ní není nic sentimentálního, nic alegorického […] Veškeré světlo, modré ostré světlo dopadalo na sochu bohyně. Její tvář byla jak z modré slonoviny, její roucho jak z třpytícího se modrého kovu. Seděla, dřepěla ve svaté Buddhově pozici na květu lotosu: zkřížené nohy s koleny daleko od sebe, ruce sepjaté před břichem, dlaně pevně přitištěné k sobě. Ani náznakem se nepohnula. Její oči byly otevřené, ale nehnula ani brvou. Jakási nepojmenovatelná síla držela celé tělo pohromadě. Trvalo to celou minutu, ale člověk by si přál tuto nehybnou postavu před sebou vidět desetinásobnou dobu. Nemělo to nic společného s nápodobou sochy lidskou bytostí. Nebyla v tom žádná vynucená umělá strnulost, ale vnitřní duševní nutnost. […] V jejích nehnutých očích je stále týž tajuplný úsměv; úsměv sochy Buddhy. Úsměv, který není z tohoto světa. Úsměv, na němž není nic ženského. Úsměv jakýmsi způsobem spřízněný s neproniknutelnými úsměvy na obrazech Leonardových. […] A začíná tanec. Jsou to pohyby. Jsou to pohyby, jeden v neustávajícím rytmickém proudu přechází do druhého. […] Je to tanec […] tanec sám o sobě, němá hudba lidského těla. […] Je to nejopojnější zřetězení gest, z nichž žádný nemá zhola nic společného s pózou. Jsou to nepřestávající emanace absolutní smyslové krásy, která nemá zhola nic společného s konvencí, přinejmenším ne s evropskou konvencí, nýbrž jen s konvencemi nejvyššího, nejpřísnějšího, hieratického, prastarého stylu. Postup tohoto tance nelze vylíčit slovy. […] V její nesmírné stylizující síle – podivuhodného spojení podivuhodné živoucí bytosti s prastarými tradicemi – je smazána každá stopa po sentimentalitě. Je tomu jako s jejím úsměvem. To je to, co ji od první chvíle odcizuje srdcím žen a smyslové žádosti většiny mužů. A je to právě tím, co její tanec činí čímsi neporovnatelným. Dotýká se hranic smyslnosti, a je cudný. Odevzdává se naprosto smyslům, a ukazuje k něčemu vyššímu. Je divoký, a je podřízen vyšším zákonitostem. Nemohl by být jiný, než jaký je“ (Die Zeit, 25. 11. 1906).

Nechceme tu rozsuzovat, zda Šalda Hofmannsthalův text četl; podobnost v celkovém vyznění, důraz na zvláštní cudnost umělkyně a důslednou absenci nahodilosti či pozérství v jejím projevu i některé dílčí analogie včetně odkazu k Leonardovi jsou ovšem nepřehlédnutelné. Zajímavější jsou nicméně rozdíly v tom, k čemu rakouského básníka a českého kritika americká tanečnice dál inspirovala. Fakta o Hugo von Hofmannsthalovi, který sugestivnímu vystoupení Ruth St. Denis podlehl do té míry, že se s ní vzápětí osobně seznámil, což nezůstalo bez odezvy v jeho básnickém a dramatickém díle, byla již v jeho životopisech zevrubně zmapována. Šalda své uchvácení tanečnicí „přehodnotil“ ve své „mnišské klauzuře“ do stati, kterou pokládáme za jeden z jeho klíčových textů – za manifest dokonalého uměleckého díla, naplňujícího vizionářské premisy Bojů o zítřek, s jejichž výrazovou intenzitou a stylovou brilancí si nijak nezadá. Česká literární věda přitom tento text doposud ignorovala – nejspíš v něm pro „varietní“ předmět spatřovala velikána nehodný, kuriózní výstřelek, s nímž se nesluší ztrácet čas.

Právě tato Šaldova stať nám ovšem i dnes pomáhá pochopit, že vášnivý, v krajní poloze až hysterický vztah kritika k uměleckému dílu je nutným předpokladem k jeho empatické analýze a přiměřenému soudu. Heroickým úkolem vpravdě kritické osobnosti je, aby svým z podstaty věci hysterickým dispozicím nepodléhala, ale aby naopak svým emfatickým dojmům dokázala vtisknout charakteristický řád, zkáznila je myšlenkou a stylem, a povýšila je tak na vpravdě umělecký čin. Kdo to nechce nebo nedokáže a také kdo nemá patřičně hysterické předpoklady, a přesto se neubrání nutkavé potřebě trvale se k umění vyjadřovat, je – jak Šalda nadčasově podnětným způsobem ukázal na mnoha žalostných dobových případech – na nejlepší cestě k trapné kariéře mediálního tlučhuby či „odborníka“ legitimujícího se nějakou údajně převratnou, ve skutečnosti jen právě módní teorií či metodou.

F. X. Šalda nás dodnes inspiruje mimo jiné tím, s jakou důsažností a jak podstatnou částí svého díla osvědčil schopnost klást hysterickým předpokladům tvorby promyšlené a přesné hranice.

listopad 2017