Hodrová

Od poloviny devadesátých let, kdy Libuše Heczková věnovala v Kritické Příloze RR č. 3/1995 svůj text beletristickým a odborným publikacím Daniely Hodrové, publikovala tato spisovatelka a literární vědkyně další prózy a odborné texty, účastnila se týmových projektů Ústavu pro českou literaturu (viz bibliografie) a loňského roku pak obdržela Státní cenu za literaturu a letos Cenu Franze Kafky. O obecném přínosu textů, jako byla recenze Libuše Heczkové, napsal Michael Špirit: „[…] Do monotónního ohlasu děl D. Hodrové tak Heczková přišla s něčím naprosto ojedinělým: […] postavila dílo do otázky. Takové kritiky mají jen samé výhody: vždycky se projeví jako životadárné, protože otázky, které vznesly, budou buď přesvědčivě zodpovězeny, anebo se ukáže, že dílo má jiné přednosti, totiž ty, které jsme předtím neviděli […] spisovatelka a její příznivci se zatím zmohli jen na blaseované floskule o „zásadním nepochopení“ a „jiném způsobu vnímání“, a dosud se nenašel nikdo, kdo by se nestavěl do pozice chytráka, který přece nebude diskutovat s každým […]“ (KP RR č. 6/1996). Vzhledem k tomu, že otázky, které stať Libuše Heczkové svého času položila, nebyly přesvědčivě zodpovězeny či zpochybněny dodnes, považujeme za užitečné ji tu připomenout. 
RR

Libuše Heczková: Hodrová

Na konci roku 1994 vydalo nakladatelství Hynek čtvrtý román Daniely Hodrové. Po trilogii Trýznivé město, časově uzavřené listopadem 1989, chce pí. Hodrová Perunovým dnem zachytit toto trýznivé město („Prahu“) v nové situaci, už nikoliv jako „své“. Pozměňuje proto i své vyprávěcí prostředky a město, které zůstává stále zásvětním labyrintem i labyrintem pekla, obývá jinými hrdiny, zčásti skutečnými.  

Po vnějšně nesoudržné Thétě (poslední část trilogie, CS 1992) soustřeďuje vyprávění okolo čtyř fiktivních hrdinek (Janů, Lukášové, Matouškové a Markové), jejichž hlasy dělí román do čtyř zpočátku nezávislých, postupně ale stále více se prostupujících příběhů. Vnější neklid předcházejícího románu nahrazuje vnitřní nejistota a neklid samotných postav, z nichž každá se jiným způsobem pokouší zvládnout chaos, kterým je tajemné město, město-text, město-samotný život. 

Souběžně s románem vyšla pí. Hodrové teoretická kniha Místa s tajemstvím (Kapitoly z literární topologie; Koniasch Latin Press 1994). Tato publikace i Perunův den jsou výsledkem jediného autorčina hledání, hledání „vhledu do vzhledu“. Jak říká filosof Zdeněk Neubauer ve stati nazvané právě Vhled a vzhled: „Topologie našeho vnitřního prostoru není svázána s tělesnou přirozeností. K lidské přirozenosti náleží i duchovní svoboda: umění pohybovat se v různých eidetických prostorech a podílet se na jejich svébytných topologiích. Člověk je mimořádně vybaven schopností přijímat nejrůznější eidetické geometrie za pravidla tvůrčí hry vlastní obrazotvornosti a vyjádřit jimi činným, tvůrčím konáním vnitřní prostor jiných, mimolidských jsoucen.“

Pí. Hodrová se snaží proniknout za brány jevového světa, do „vzhledu“, otevřeností a citlivostí ke všemu iracionálnímu. Vážně se pokouší integrovat hermetické myšlení do našeho západního, rozumového. Tato recenze by chtěla naznačit, proč tato snaha vyznívá poněkud naprázdno.

CITTÁ DOLENTE
Chceme-li porozumět, vyznat se v románu Perunův den, neobejdeme se bez určité literárně-historické a teoretické perspektivy vlastních textů Hodrové. Již první próza Podobojí (Severočeské nakladatelství 1992) je napsána zřetelným rukopisem, který je charakteristický i pro pozdější práce. Jistou schematičnost (Hodrová se spolehla na Michaila Bachtina; na jeho teorii „různořečí“ román založila) bylo možno vysvětlit autorskou nezkušeností a nejistotou, zda zvolené vypravěčské postupy jsou vůbec nosné. Velmi mnoho se Daniela Hodrová poučila u své emblematické autorky Milady Součkové (podobně jako ona užívá vypravěčský přítomný čas, oživuje věci a obrazy, rezignuje na tradiční dialog, rezignuje na iluzi totality románového světa – což sama později často zdůrazňuje).

Druhý román Kukly (Práce 1991; knihy nevycházely chronologicky) je již mnohem jistější, i když poněkud překuklený. Konstituční prvky své narace využívá pí. Hodrová na hranici únosnosti a často se z nich stává manýra. Kromě toho, že se nudíme, číhají na nás ještě banality (ne nepodobné intelektuálním pastem Milana Kundery – s tím rozdílem, že jsou myšleny úplně vážně), které vycházejí z nepromyšlených a zjednodušených úvah. Románem prochází například Pascalovo učení o dvou propastech, v obraze 92 se ústy jazykozpytce pana Sysla dozvídáme, že „všechno podstatné se odbývá v tomto těsném, ale závratně znepokojujícím prostoru, prostoru soutěsce, který se rozevírá mezi dvěma bytostmi téhož smyslu a dvojím smyslem téže bytosti“. Zcela v duchu antinomie jména Sofie Syslová (hlavní hrdinky Kukel) se do této sofistikované promluvy vzávorkovává „život“: „Nevzpomněl si při tom pan Sysel na tunel!“ Čím si je prozaička Hodrová jistější, tím častěji takováto spojení nacházíme.

V románech Théta a Perunův den se autorka stále více spoléhá na své teoretické floskule, na něž přilepuje „život“, zatímco skutečný život v textech necítíme. Romány přestávají mít svou vnitřní jednotu a pravdivost. Proklamovaná nejistota autorského subjektu se naopak stává jistotou. Autorka vytěsňuje svoji emocionalitu, které měla málo i předtím, mizí cosi, co bychom mohli francouzsky nazvat passion, zanícení, láska a smrt textu. Ani odlesk Pascalovy vášně! O to absurdněji pak působí název trilogie o městě trýznivém. Trýzeň, kterou bychom měli zřejmě zakoušet, je vyprahlá stejně jako ono zneužité slovo.  

Per me si va nella citta
dolente per me si va
nelľeterno dolore.
Mnou vchází se do trýznivého města,
mnou vchází se do věčné bolesti. 
(Dante: Peklo, 3. zpěv, verše 1, 2)  

Trýznivé město, trýznivý text i trýznivá cesta však pro mne končí za branami tohoto města, navzdory ujišťování, že sestupujeme dál, končí tam, kde se hlas autorky mísí s tamním blábolem. 

Co z nich to křičí za děs pod blábolem?
( ... )  
Jsou přimíšeni k nehodnému sboru  
andělů, co si žili pro sebe,  
neznali Boha, byť neznali vzpouru.  
A že by byli hanbou pro nebe,  
nebe je svrhlo, peklo se jich štítí,  
že prý jsou chladní, div z nich nezebe!  
(Dante: Peklo, 3. zpěv, verše 33, 37-42; cit. v překladu Vladimíra Mikeše)  

DELŠÍ TEORETICKÉ INTERMEZZO 
Ve svých pamětech se jeden z nejvýznamnějších teoretiků náboženství a neméně významný prozaik Mircea Eliade zmiňuje o své první próze: „Nevědomky a zcela mimoděk jsem díky Hadovi (novela je skutečným iniciačním textem – pozn. L. H.) dosáhl ilustrace myšlenky, kterou jsem později rozvinul ve svých dílech z oblasti filosofie a dějin náboženství.“ Eliadeho idea, že profánní může být sakrálním a naopak, z textu skutečně sama vyrůstá. U Daniely Hodrové se bohužel s ničím takovým nesetkáme. Není tu nic, co by nám umožnilo podílet se na autorčině intuici, co by nám nezprostředkovaně sdělilo její obsah, a umožnilo by nám tak skutečně transcendentní zážitek vzhledu. V románech Théta a Perunův den však zřetelně pociťujeme vykonstruovanost pokusů o „transcendenci“. Vidíme (a pokud bychom chtěli, můžeme to i velmi přesně analyzovat) teoretickou podnož, na kterou se román jen roubuje. Próza navíc trpí stejnými prohřešky jako texty teoretické, jen s tím rozdílem, že se nemůže schovat za vědeckou new speech. 

Růžena Grebeníčková již v roce 1989 ostře napadla způsob teoretické práce pí. Hodrové (viz recenzi Průvodce po světové literární teorii v Kritickém sborníku č. 1/1991). Daniela Hodrová se však nepoučila a její ambiciózní projekty (problematika románu je jednou ze zásadních otázek literární teorie a vlastně i současné filosofie) stále nesou pečeť vědecké nepoctivosti a hochštaplerství. Již od Hledání románu (Odeon 1989) udivuje obrovské množství materiálu, které autorka zpracovává, ať už je to románová teorie nebo, v Románu zasvěcení (H&H 1993) a v Místech s tajemstvím, religiózní literatura, esoterická učení nebo vlastní beletristické texty. Při podrobnějším pohledu však čtenář většinou zjistí, že knihy pí. Hodrové jsou vlastně kompiláty, hesláři, jimž schází hlavně hlubší ponor do problematiky a zevrubnější znalost myšlení, zvláště filosofického. 

Abych byla konkrétnější: Hodrová ví, že román je něco problematického a že existuje otevřená koncepce otevřeného díla, kterou umožnila filosofie 20. století se svou asubjektivní estetikou (dílo překračuje hranice subjektu), ale místo toho, aby si otázku po románu položila nově, aby se pokusila proniknout mimo subjekt, pouští se do nového třídění. Vytváří škatuli „románu zasvěcení“, stejně vnějškovou, jako je například označení román ruralistický. Pohybuje se však v prostoru špatně popisovatelném a tříditelném, a tak vědomě i nevědomě simplifikuje. To je patrné zvláště u takových kritérií, jakými jsou prostor a čas. 

A tak máme čas vnitřní a vnější a podle toho dělíme prostor. Čas se postupně může zvnitřňovat. Může jako adept zasvěcení sestupovat do minulosti i budoucnosti. Také se nám nabídne přehledná tabulka vnitřních a vnějších časů. V Místech s tajemstvím se nám ještě dostane obsažného teoretického výkladu o prostoru a čase, z něhož je jasné, že Hodrová zjevně netuší, o čem mluví. Chabé filosofické školení jí umožňuje převést klíčový problém západního myšlení – čas a prostor – na jednoduché a jednoznačné heslo, aby ho mohla zavrhnout a nastolit nové a lepší, aby mohla přijít s radikálně odlišným postojem, ve vědě stále nedoceněným. (Svůj teoretický výklad opírá Hodrová o teorie holotropního a hylotropního vědomí, bohužel opět příliš zjednodušené.) 

Zvláštním obloukem se ale nechtěně vrací k tomu, co odmítla. „Místo (=prostor, pozn. L. H.) bez subjektu a události jako by nebylo, utváří se a trvá pouze skrze toho, kdo se na něm nalézá, skrze událost (událost bytí, která se na něm odehrává).“ Při hlubší znalosti filosofie by muselo být zřejmé, že nejde o nic objevného ani v západním myšlení, jemuž se nepochopitelně přilepuje nálepka „materialistické“. Hodrová však škobrtá i tehdy, když jde přímo o objekt jejího zájmu. V Místech s tajemstvím s odkazem na tartuskou školu píše: ,,Město s tajemstvím má mnoho společných znaků s textem, dokonce lze mluvit o ‚textu města‘,“ ignorujíc přitom fakt, že pojem textu je pro tuto sémiotickou školu ústřední. 

Kromě toho, že třídí tak, jak třídí, Daniela Hodrová zapomíná, že samo třídění je problematické. Jinak by nemohla psát o tak zbytečných kategoriích, jako je například žánr tulácko-kouzelnický. Vůbec není jasné, kvůli čemu vlastně třídí. Proč volí právě ten a ne jiný ilustrační materiál. Textů, které se nabízejí, je přece nepřeberné množství. (Zarazilo mě, že Hodrová třeba nepracuje s díly již zmíněného M. Eliadeho.) 

A protože pí. Hodrová nepostupuje od materiálu k tezi, ale naopak, daří se jí umělecké dílo úplně znehybnit. Navzdory všem odkazům na mimozkušenostní poznání dospívá její hermetické myšlení k určitému druhu neopozitivismu. Dynamiku se pak autorka snaží nahradit synkretismem, propojuje velmi různorodé teorie, podle principu vše souvisí se vším. (Hrušky a jablka lze sice sčítat, ale jen za určitých podmínek.) Například v Místech s tajemstvím čteme: „Tajemný Máchův prostor předznamenává, jak se nezřídka stává básníkům a mystikům, model prostoru, respektive časoprostoru, který obsahuje Einsteinova teorie relativity. (Model je modelem; básnické intuitivní pochopení času je něco jiného. A právě to schází prózám Daniely Hodrové. – L. H.) Celý vesmír je považován za jediné nepřetržité pole s proměnlivou hustotou. ‚Podle tohoto nového světonázoru se na vědomí pohlíží jako na integrální součást celé vesmírné struktury, která se v žádném případě neomezuje na činnost naší lebky.‘ (S. Grof, Holotropní vědomí, 1993).“ 

Ve snaze přiblížit se „obyčejnému čtenáři“ využívá Hodrová nejen populárních teorií, ale i atraktivních, laciných aktualizací: „Tam, kde v Máchově snové vizi stojí na vrcholu Sněžky polozřícený klášter s chrámem, tam by se podle novodobého projektu měl přes protesty veřejnosti tyčit luxusní hotel.“ 

PRO ŽENY 
Vraťme se k románu Perunův den. K románu o ženách, o nichž je ale ze všeho nejméně. K románu, který chce postihnout vertikálu lidského bytí, jeho propojení s transcendentním universem, a přitom zůstává u plochého popisu. K románu, který by chtěl proměnit pražské Vinohrady ve „fantastický svět nelišící se zjevně od všedního světa s tím rozdílem, že tu lze vysledovat jakýsi dodatečný rozměr, dimensi nezasvěcenci zapovězenou. Vše by v něm mělo probíhat tak, jako kdyby v sobě skrýval onen tajný rozměr, který jakmile byl jednou vyjeven umožňuje člověku dobrat se hlubšího pochopení kosmu a své vlastní totožnosti,“ jak říká M. Eliade ve svých pamětech. Jenže u Hodrové schází právě onen tajný rozměr, k němuž lze dojít pravděpodobně jen tvůrčí intuicí. 

Čtyři spolužačky ze základní školy v Perunově ulici, z takzvané „perunky“, centrálního místa románu, bloudí svými životy a ulicemi, aby našly dospělost. Ve světě konstruovaném zcela libovolně, v bezbřehé směsi odkazů, citací, sebecitací, v chaosu se má odehrát iniciace. Problém spočívá v tom, že stejně jako fyzikální chaos je chaos magický i chaos literární velmi přesně strukturován. Vyrůstá ze sebe, je nepopsatelný, má rozměr neurčitosti, ale přesto má řád. Někde tady tkví důvod, proč svět románu pí. Hodrové nepociťujeme jako svět jiného rozměru. Chaosu, který pí. Hodrová stvořila, schází vnitřní jednota. Jestliže jsou navíc její hlavní hrdinky (možná je to jen jedna hrdinka se čtyřmi tvářemi) v podstatě tradičními ženskými archetypy bez vnitřního neklidu, bez rozporů individua (ženské archetypy v tradičním výkladu nejsou příliš vrstevnaté, ani nemají dynamiku), je zhola nemožné podílet se na onom zasvěcení (které je jedinečným aktem), jakkoli umně je zkonstruováno. 

Jde tu o zasvěcení do života, kterému vládne pohanský bůh: iniciace tedy musí být erotická. Zasvěcovateli jsou muži, ti, co mají naplnit ženské „poháry“ (taroková symbolika je zde jednou z mnoha), stojí mimo bloudění, představují jistotu, vysvobození, normální život. V románu je falešné zasvěcení, falešná jistota, ztělesněná kazatelem sekty Kurů, do jehož vlivu se dostávají postupně všechny hrdinky. Jediným cílem kazatele je ženy vpodstatě zneužít ve falešném mystickém aktu (při závěrečné apokalypse je za tuto falešnou cestu ztrestán bohem Perunem, tím, který je První a Poslední). Poté, co se jedna z hrdinek (Matoušková) pomate, musí být znovu očištěna doktorem Vymětalem. 

Aby se život hrdinek naplnil, musejí ženy projít středobodem smrti, setkáním s Nic (nejprve jako Vše, tedy protipól Nic) ve frašce Nic, Vše, Každý a potom v posteli čelem ke stěně. Jedině Janů tváří v tvář skutečné smrti tímto zásvětním aktem v posteli neprochází. Všechny ženy na sobě před zasvěcením nesou pečeť čarodějnic, anebo jsou čarodějnicemi stále? (To se neví úplně přesně, ale v každém případě se zdá, že Kladivo na čarodějnice je autorčinou oblíbenou knihou.) Přestože se v textu neustále mluví o erotice, necítíme žádné napětí. Text je totiž nejen vrcholně symbolický, ale také vrcholně banální. Pomineme-li schematický obraz ženy bez její vlastní smyslovosti (možná se Hodrová bojí, že by byla neobvyklá, a tedy v okruhu čtenářů, pro který píše, nesrozumitelná), rozmývá autorka i ty silnější scény (neschopnost sebekontroly?). 

Typický je příklad, který následuje po setkání smrtelně nemocné, ochrnuté Janů s Nic ve frašce Nic, Vše, Každý: „Té noci Janů Jakubovi dovolí, aby ji objal. (Poprvé - pozn. L. H.) Možná se Janů už brzo promění v panenku Haderku, kterou odnesla pomatená, ale teď ještě živá. Když se jí Jakub dotýká, cítí slastnou trýzeň, vnímá ji až v konečcích prstů, přes den téměř mrtvých. Přimkne se k Jakubovi a v tu chvíli z ní vytryskne proud krve.“ Scénu, jíž by slušela prostota, tu komplikuje zbytečné vysvětlení dostatečně zřetelného odkazu. Hodrová si zřejmě není na erotické půdě jista, a tak si vypomáhá, kde se dá. Při četbě máme často silný dojem, že to nakonec vůbec není ambiciózní antiiluzivní román, ale Večery pod Lampou. Nejenže se tu vlastně čeká na prince, ale i sám jazyk ukazuje k jinému žánru: „Všimla si ho, jakmile vstoupila u Muzea do vagónu. Vycítí okamžitě, když nějakého muže zaujme, jako kdyby se mezi ním a jí napnulo žhavé vlákno. Postupně se pak vlákno čím dál víc napíná, až se muž ocitne v její blízkosti. Potom už stačí letmý dotyk a přeskočí jiskra. ( ... ) Nijak se přitom nesnažil, aby se k ní přiblížil, ačkoliv je dělilo jen několik lidí, stačilo pár kroků a byl by po jejím boku. Opíral se však dál zády o dveře a pozoroval ji. Vlákno se zachvívalo.“ Ošuntělé metafory však k mystické iniciaci nevedou. 

Teoretické knihy jsem napadla za synkretismus, který není ničím motivován, za povrchnost myšlenek, neujasněnost východisek, za násilné aktualizování, zjednodušování. Totéž by bylo možné vyčíst z románu Perunův den. Krok za krokem bychom mohli zaplňovat jednotlivé kolonky, ukazovat, jak pí. Hodrová zatěžuje text směsí různorodých symbolů, nespočetnými aluzemi, jejichž možností potom nevyužívá a jejichž výskyt v textu nemá vlastně žádný jiný důvod než ukázat, co všechno autorka zná (pro mne byla zvláště nepochopitelná scéna snového setkání Janů s Fernandem Pessoou a jeho alter egem v chrámu Nejsvětějšího srdce). Také biblická jména a náznaky v členění románu – jako by šlo o jiný Nový zákon – ke zdaru nepřispívají, neboť odkazují k textu, na jehož pozadí ještě silněji pociťujeme prázdnotu románu. Amalgam Bible, esoterických učení, fyzikálních teorií Stephena Hawkinga, smolných knih a polistopadové skutečnosti přes veškeré úsilí není kamenem mudrců. Nemůže za to postmoderna (jak si lze možná myslet a jak je zvykem u nás tvrdit ve chvíli, kdy se autorovi text vymkne z rukou), ale jedině a jedině spisovatelka sama. 

Jak málo je Daniela Hodrová v textu angažována, prozrazuje její jazyk. Je nedbalá ve volbě jazykových prostředků, a přitom vyprávění vede v narativně obtížném přítomném čase. Nepřesnost vyjadřování nejlépe ukazuje zvýšené množství částic. Text jako by potřeboval vnějškově podepřít, nenese v sobě soběstačnou emocionalitu a modalitu. V takzvaných zjeveních Janů to působí obzvlášť rušivě: „(...) a už jsem se děsila, co ještě hroznějšího se stane, až blesk udeří znovu. Ale neozvala se kupodivu žádná rána (...).“ 

Uznávám však, že pokusem o psaní postmoderního textu se Daniela Hodrová pouští do krajně nebezpečného pokusu, jehož principem je slučovat neslučitelné. Uznávám, že se pouští do hry, která se hraje jen na vlastní nebezpečí a která odhaluje i to, co má zůstat zakryto. Nic, co existuje mimo text, pí. Hodrovou nemůže zachránit. Pravda je jedině v textu samém a na autorovi leží jen tíha odpovědnosti za tuto pravdu. Postmoderní text přes zdánlivou snadnost vyžaduje hluboké přemýšlení nebo vášnivé zanícení, nejlépe obojí. Řečeno parafrází ze Zdeňka Neubauera, podíl na intuici umožňuje jen tvůrčí čin, který vyžaduje nejvyšší osobní zaujatost. 

Existuje ještě jiná cesta, která by ospravedlnila vše, co jsem v románu kritizovala. Stačí román pootočit o 180 stupňů, a text by získal smysl. Hodrová se však takovému prostředku vyhýbá. Je příznačné, že si ho nevšímá ani v doslovu k Ecovu Foucaultovu kyvadlu. A přitom u Eca je to právě smích, který vytváří prostor pro smysluplnou hru, drží román na hranici pustého blábolu a geniálního textu, udržuje napětí. Pí. Hodrová možná podléhá iluzi, že být vážný je snazší než být humorný. (V humoru se chyba snad jen lépe pozná: nesměji-li se, je to špatně. Nerozumím-li serióznímu textu, bude asi chyba ve mně.) Sebejistota, která nejde ruku v ruce s genialitou a která není schopna dívat se sama sobě do očí, ve mně vzbuzuje lítost; v umění je to past. Daniela Hodrová si sama na sebe šije „císařovy nové šaty“, a je zatím ještě nadšeně obdivována. Možná to není přesné, ale pro mne je těmito novými šaty právě postmoderna. Jde jen o to, zda jsme v pozici krále či tkalců, diváků nebo chlapce, co křičí, že král je nahý. Postmoderní postoj odhaluje, že jsme nazí vlastně všichni a že bychom se k tomu měli přiznat. 

Možná, že je má recenze negativní, ale stále více se mi zdá, že je třeba ptát se spíše po tom, co možné není, než co možné je. Ano, hranice je vágní (jak to Daniela Hodrová stále zdůrazňuje), o to větší odpovědnost má tvůrce vůči všemu a zvláště vůči hranicím.