Hana dramaturgie

Následující příspěvek byl přednesen na kolokviu Mezinárodního festivalu současného umění s duchovním zaměřením Forfest 26. června 2019. Pro publikaci na Bubínku Revolveru byl text upraven.


Jsme jiskry pod hvězdami. Nesamozřejmost toho, že se krom pojídání jiných živých i neživých entit na planetě projevujeme i v touze přesáhnout sebe sama, stále znovu naznačuje, že veškerá naše snažení by se mohla měřit úplně jinak než mírou vnějšího úspěchu či tím, jak se přizpůsobíme početnějším.

Na úvod příběh jedné dívky. Léta studovala klavír a kompozici. Na střední škole byla hvězda – po jednom koncertě jí profesor z HAMU řekl mezi čtyřma očima: „My se brzy setkáme.“ Její skladby vydávali v notách i na CD, už když jí bylo šestnáct. Pak to ale začalo být těžší: nepsala hudbu seriálně, redukcionisticky, konceptuálně, psala po svém. Na akademii jí pak skladatel Marek Kopelent jednou řekl: „Vaše hudba, slečno, je přesně to, čemu jsme se snažili po celá desetiletí vyhnout.“ Dovedu si představit, jak ji to mohlo ranit. Zjevně nepíše, jak se očekává, a nemá dost sil psát hudbu na svůj způsob pro uměleckou soutěž. Stěží dokončí studia.

Vezme si rok dovolené a začne cestovat. Konzultuje své kompozice na soukromých lekcích u evropských skladatelů nejzvučnějších jmen. Rozšiřuje si obzory a kontakt s věhlasnými evropskými tvůrci jí dodává jistotu: řeč o tom podstatném má v jejich případě jistě opodstatnění! A roste tím, protože cítí, že je to to pravé. A… začne si bohužel vidět na špičku vlastního nosu („Tvůrce si nesmí vidět na špičku nosu,“ říkával profesor dějin hudby Jaromír Havlík).

Cestou se nadchne pro hudební nahrávky. Shromažďuje je, všech stylů a dob, a i při tom zažívá znovu ono tvůrčí: cítí se naroveň jejich obsahu – obsáhne to, v čem jsou dobré, prokoukne většinu „důležitého“ a začne pak být o to přesnější a ostřejší ve svých soudech o těch, kteří tak dobří nejsou, anebo o nichž ví, že pro svůj styl stejně jako ona těžko dosáhnou obecného uznání. Brzy si uvědomí, že opravdových a vzývaných Umělců je pramálo. I podle Bible „je mnoho povolaných, ale jen málo vyvolených“. A odmítne v sobě všechnu polovičatost: vlastní tvůrčí hlas cítí najednou jako slabý – bude mnohem spíš slyšet, zanechá-li vlastní tvorby a vloží své síly do služby dramaturgie.

Artificiální hudba je v Česku takřka vyloučena z diskurzu ostatních druhů umění. Ani většina kulturně založených lidí netuší, že byla česká hudba po Martinů a před Acherem. V médiích se dočteme leda tak o úspěchu nejúspěšnějšího českého skladatele v cizině. Zbytek je omezen na aktivity ryze odborné veřejnosti a zájmových skupin pořádajících festivaly té či oné správně soudobé hudby.

Následující text reflektuje poklesky současné české hudební dramaturgie, jak jsem je měl možnost osobně poznat. Narazil jsem ve svém životě na nutnost dramaturgovat hudbu, chvíli to bylo mé povolání a střetl jsem se mnohokrát s podmínkami uvádění uměleckých děl v Česku. Nejčastěji jsou limitovány předpověďmi návštěvnosti, resp. sledovanosti, poslechovosti, mediální atraktivitou; dalším hybatelem bývá snaha zavděčit se někdy i nevyřčené poptávce šéfů (uspořádat večer nějakému tomu „našemu“ umělci, pozvat do studia ty, kteří mají být vidět); vliv také má přezaměstnanost (a zabedněnost) samotných hudebníků: proč hrát něco jiného, než co umíme a co zjevně nevzbudí nevoli. Mnohokrát byla dramaturgie vláčena vichry náhody, osobního vkusu i méně kladnými vlastnostmi samotných dramaturgů – slabostí, ješitností, mocichtivostí, nevzdělaností.

Někdy se dotýkám i dramaturgie divadel či dramaturgie televizní; také kurátorství výtvarného umění a řady podob intendantství, jež bývají podobně jako redakční a editorská praxe jen jinými podobami téhož – porodníka, strážce brány.

Od tvorby k dramaturgii
Protože dramaturgie v dnešní době namnoze umožňuje nejenom „radit“ - a tedy dramaturgovat –, ale naplno rozvíjet vlastní ambici kreativce namísto autonomního tvoření, je třeba hned říci, že takový kreativec je zároveň marketér a často i promotér díla, které dramaturguje.

Dramaturgie by měla být uměním možného při velmi opatrném dotýkání se „plátna“ skutečného díla – asi jako kdyby dramaturg měl žhavé prsty a propaloval se skrz ono plátno na jeho druhou stranu. A na té druhé straně je opravdu realita se vším provozem, podmínkami uvedení díla, ale i s cestou k posluchači a divákovi. Dramaturg si musí být vědom toho, že každý jeho dotek může dílo porušit a převážit jeho rovnováhu do paskvilu. Toto vše by měl mít dramaturg na mysli, i když třeba prezentuje světy, které mu nejsou vlastní; neměl by být zaujat pro vlastní způsob, měl by být pokorný a otevřený nově vznikajícímu dílu.

Do takového ideálního procesu nepatří jánabráchovství, které je přitom jednou z nejčastějších podmínek uvedení díla v Česku. Prokletý básník u času československé normalizace Bořivoj Kopic si poznamenal: „Nebaví mě být pouze spisovatelem, chci nějak zvlášť vyniknout, zářit, být neobvyklou, třeba i skandální osobností uměleckého světa své doby. Hlavně autorem, který by byl dotazován, který by mohl mluvit tak, aby se mu naslouchalo, jako něčemu neobyčejnému“ (Bakelitový svět, Kniha Zlín 2010).

Život je jinde: naše slečna z úvodních odstavců přijde na to, že bude asi lepší zmizet ze světa jako tvůrce – když už nemůže být ona vyvolená, ve smyslu ta, která je v první řadě pochválena, na špici, uváděná a dávaná za vzor… Co je vyvoleností v biblickém smyslu? Nic menšího než bytí s Bohem. Když se mi ale podaří být s Bohem, nikoho dalšího k tomu zjevně potřeba není! V souvislosti s tvorbou to ale je až ten nejzazší cíl. Umělecké dílo klade bezpodmínečnou otázku i po bytí s lidmi, kteří v něm jsou spolu s tvůrcem ochotni přebývat – a to, že známe z minulosti řadu skvělých umělců, kteří za celý svůj život své výtvory neuplatnili, útěchou není. S čímž souvisí otázka: kdo ti lidé budou, budou-li, kde je potkáme, či kde oni potkají naše dílo – a bude jim toto dílo stát za to, aby v něm s námi pobyli?

Ve hře je tedy i platforma, možnost sounáležitosti, ve výsledku možná i ono kopicovsky prokleté vyniknutí. A naše tvůrkyně cítí, že jako tvůrkyně nevynikne. A tak v sobě vypěstuje kritičku a dramaturgyni. A protože je nejen ambiciózní, ale i šikovná, stává se brzy dramaturgyní jednoho českého symfonického orchestru a vzápětí jednoho velkého hudebního festivalu. Ale protože vzešla z původního tvůrce, je nezvalovsky zaujatá pro svůj způsob. Čti: pro to, co jí bylo vštípeno jako ten správný a hóch způsob komponování. Takže způsob naší dívky je právě ona abstrakce, kterou ve svých vlastních dílech neměla. Přijala ji jako novou víru, viděla všechna království světa a přijala.

Je teď typickou představitelkou dramaturgie naší doby: vrhá se plně do proudu marketingu instituce, pro niž pracuje, dává přednost službě kulturnímu provozu před přemýšlením o tom, co uvést, kam by mohla svou činností posunout zažité představy o české hudbě; ostatně – česká hudba pro ni není moc téma. Je ráda světová. Nicméně jednoho, dva autory z Česka na milost vezme a stává se beranidlem k tomu, aby se jejich jména stala tzv. ikonickými. „Vždyť Česko ani jiné špičkové skladatele (s přímým kontaktem na světové dění) nemá,“ říká. Jejím mottem se stává „Dobrý dramaturg je výhra“, klíčové jsou pro ni ovšem položky, které de facto dramaturgií vůbec nejsou.

Dramaturgie v Česku
Nebyl dramaturg v dávných dobách onen zprostředkovatel, šaman, hybatel rituálu, Master of Ceremonies, ten, který obchází ostatní a přesvědčuje je: „Pojďte se mnou, dotkneme se spolu velikého?“ U dávného dramaturga vyrůstala láska k dílům od něj samotného, zdola: byla zde vlastní vůle něco pro ně či s nimi udělat, potřeba prozkoumat je, pomoci jim, předat. Dobrý dramaturg stojí v pozadí, kde kombinuje, studuje – ano, i partitury, nejenom hotové nahrávky – a sleduje a poslouchá a snaží se objevovat. Protože pokud je příliš vidět, pokud má potřebu natřásat se v médiích, pokud je taková potřeba společenskou zakázkou instituce, kterou reprezentuje, jeho autorita začíná být pochybná.

Čím trpí dramaturgie v Česku: dramaturg už dávno není specifický tvůrce, který se věnuje dílům druhých, ale je to kreativec – a byť ta slova mají stejný základ, znamenají něco úplně jiného. Navíc ve chvíli, kdy má dramaturg nad sebou producenta, je závislý na byznysu, v horším případě pokyny byznysmenů rovnou plní a byznys sám domlouvá. Producent chce odhadnout komerční, společenskou a někdy i politickou poptávku a dramaturg v jeho vleku naplňuje požadavky dne. Drtivá většina producentů, někdy nazývaných též i kreativními producenty, dle mé zkušenosti pokulhává v rozhledu, vzdělání i étosu. Skvěle jim oproti tomu jdou kombinační schopnosti, počty a bohužel i glajchšaltování umění a kulturního provozu. Kulturní provoz bývá pro kreativní producenty synonymem uměleckého díla.

Od výrazu k logu, od tvorby ke dramaturgii
Ve výrazu díla je přítomno nejvlastnější tvoření. Souvisí s oblastí víry – v to, že existuje možnost něco sdělit, která mě táhne k tomu, abych tvořil. Podstatu hlavního sdělení přitom sám tvůrce těžko ohledává, je to něco, co se ho občas dotkne spolu s neklamným pocitem, že to, co právě tvoří, za to stojí. Výraz je první instancí, podle které je třeba dílo (dramaturgicky) posuzovat. Výraz je smysl díla, je to jeho skutečný námět, samotné slovo výraz nám napovídá, že jde o něco, co z díla čiší bez ohledu na vzdělání vnímatele, jeho obeznámenost se stylem, v němž je dílo vytvořeno, ba bez ohledu na stupeň umělcova mistrovství. Výraz díla bezprostředně souvisí s jiskrou, která může či nemusí přeskočit mezi tvůrcem a něčím vyšším, než sám je.

Na téma
Téma jako druhý stupeň směrem dolů k nepodstatnosti v umění nechápu jako téma hudební anebo téma coby nejvlastnější obsah tvorby.

„Téma, na které by přišli lidi…“ už vyjadřuje onu nepodstatnost: Je vedlejší, o čem hra a její inscenace bude, je vedlejší, zda bude mít smysl-výraz, podstatné je, aby měla jasně čitelné téma. To s sebou ovšem nese riziko, že dílo bude zjednodušeno, zatraceno nepodstatností. Téma, které zde mám na mysli jako druhý stupeň osy od niternosti k vnějšku, bývá často společenské, může být šokující, mnohdy se blíží prostému názvu díla. Takto chápané téma často parazituje na obecně známých jménech či faktech, které mytizuje, glorifikuje, nebo banalizuje: často jsou takovýmito tématy biografie slavných – viz třeba současné Divadlo na Provázku (inscenace o Kaprálové, o Janáčkovi, o fotografu Tichém). Takto chápané téma je již oblast vně nejvlastnější tvorby, spadá do oblasti kreativity, reprodukce – sem patří rukodělné práce, modely hradů a literatura faktu stejně jako opery na zakázku s tématem libreta zadaným od intendantů. Je samozřejmě možné takto zadané téma v dobrém překročit – vnitřním étosem díla – ale děje se tak již přes překážku, kterou dílo, jež bych tu nazval autonomním, překonávat nemusí. Počátek tvorby od tématu značí, že tu může být něco špatně: tvůrci chybí často jeho nejvlastnější důvod, impulz k tvorbě, dílo je leckdy na zakázku (je vypsaná soutěž, grant?), téma je jeho matricí. Samozřejmě, že se tvůrce neobejde bez tématu: má být ale niterněji „skryto“ ve výrazu, organičtěji do něj včleněno, ba jím spolutvořeno.

Event
Téma ve smyslu vnějším se neobejde bez eventu neboli příležitosti, kterou potřebuje pro svou prezentaci. Téma potřebuje někde dokázat, že něco znamená. Při eventu je možné se nad tématy potkat či se jimi zabývat v rámci nějaké platformy. Event je dnes plně v hájemství dramaturgie. Je dramaturgovou věcí, jaký bude mít event charakter, jak bude otevřený, jak bude prezentován, koho mezi sebe pustí, jaký bude razit směr. A znovu – i event může mít dobrý smysl: jako příklad eventu, kterého si vážím, je třeba právě Forfest, pro který vznikl tento příspěvek. Event závisí velmi silně na konsensu o jeho podpoře.

Dramaturgie Artzóny, dnes jediného (!) nikoliv pouze zpravodajského pořadu o kultuře v České televizi – výrobě jeho pilotního dílu jsem měl příležitost být přítomný –, se tvoří rok dopředu pomocí seznamu eventů, v tomto případě výročí a festivalů. Ty se pak doplňují vstupy typu „host“, „nová premiéra“, „nově vydaná kniha“. Eventem se tu ale nestane výroční 30. ročník festivalu duchovního umění Forfest. Stane se jím však cokoliv, co kreativnímu producentovi Artzóny doporučí jeho bývalá nadřízená, nyní podnikatelka s kulturním provozem. Ostatně: sama přítomnost v kostře eventů je všeobecně podmíněna dobrými vztahy a potenciálem sledovanosti, možností přitáhnout pozornost, získat peníze od známých na radnici či jinde, dát známým vydělat. Zde se kreativec posouvá k podnikateli.

Kreativní producenti, jak jsem je měl možnost poznat, se z posledního článku „lidského“ aspektu korporativní výroby stali předmostím aspektu následujícího, aspektu peněz, sledovanosti, to jest vlivu a moci. Velké množství reportáží a rozhovorů v pořadu Artzóna se točí kolem peněz, ocenění a slávy. Reportáže o artificiální hudbě jsou koncipovány jako oslava hotového, oslava produktu: jako reportáž o uvedení „Devátého Dvořáka“ s cizím dirigentem, o nové inscenaci opery, doplněná nanejvýš rozhovorem s režisérem. Jako přínosnější by se mi jevila cesta reflexe tvůrčího procesu, stopování cest a řešení atd.

Moc dramaturgie
Pokud se event zvrtne v důvod provětrat nejlepší oblečení, jde o gala. Tento pojem tu používám pro pokleslý druh eventu. Gala pořádala nedávno šperkařská firma Louis Vuitton za konsensu Správy Pražského hradu ve Vladislavském sále. Gala v tomto smyslu je zástupcem mezistupňů k formě, která je již ze tří čtvrtin vyplněna údaji o sponzorech, nenápadným product placementem a zcela přiznanými reklamními bloky. Toto je nejčastější forma „umění“, které se stalo kulturním provozem, jenž se stal zábavním průmyslem. Je prazvláštní, že právě jemné opracování jakéhosi kovu ke zdobení těl žen, zdobení bez většího sémantického gesta a bez výrazu, je patrně nejvýnosnějším druhem tvůrčí činnosti. Zbývá si představit dělníky v Africe a jejich chcípání v diamantových dolech. Ale dál!

I při gala jde v první řadě o sledovanost, návštěvnost a s nimi spojený kšeft. K moci dramaturgie bezpochyby patří možnost a schopnost uvést dílo na světlo, mezi lidi (zdálo by se, jako by za vším byl smutek z lidské samoty…). Ale s mocí by u dramaturgie měla mimo soukromý sektor jít ještě ruku v ruce veřejnoprávní zodpovědnost. Taková zodpovědnost je u gala už vysmátá a pošlapaná: pokud jde šéfce filharmonie při propagaci především o zviditelnění sebe sama na obřích billboardech u dálnice v luxusním oděvu se šperky, je něco špatně. (Tomu billboardu se říkalo jarní vánek a na D1 směle konkuroval billboardům zvoucím tiráky do privat clubů.) Zájem těch, kdo jsou nadřízeni dramaturgům gala, je striktně řízen výší zisku či grantů či vlastních odměn a ty se řídí – sledovaností a návštěvností. Jde o moc a o prachy. A k nim nám dopomozte kamarádi a mainstream.

To, že žijeme takové gala, je důsledkem dlouhodobé masáže společnosti s důrazem na zlaté tele – sledovanost. Potřeba vytřískat co nejvíc peněz vede k peněžní kultuře. O nic víc nejde. Pokud se ke gala obrátíme zády, neublíží nám o nic víc než cirkus za humny.

Logo
A tak nakonec: Stejně jako se neobejde téma bez eventu, neobejde se gala bez loga ve smyslu sloganu. Logo je tím, co prodává, logo je nejvlastnější nástroj marketéra, logo je osekané a často ve výsledku lživé a bezobsažné heslo; logo je nakonec i tím, co zcela překroutí a znesvéprávní podstatu díla kvůli jeho přeprodeji. Ideálně marketingově obhospodařený event nese v záhlaví slogan-logo. Špatný neboli zaprodaný dramaturg má tendenci přeskočit hájemství své práce a pracovat už přímo s hotovým logem-značkou – a může to být jméno světového interpreta („Co zahraje?“ „– Ále, nějakého Dvořáka“), anebo to bude brand-značka, kterou svou moci pomáhá utvořit.

Mnohokrát jsem byl svědkem toho, jak dramaturgové jednou větou odsunuli položku, která mohla být na programu – slovem kreativce, slovem bez lásky, slovem povrchním. Zuby nehty se bránili jiným jménům a tématům než těm, která se ustálila jako funkční; neboť získala sledovanost, neboť masa je už znala – protože masa nejspíše kouká jen na to, co už zná. Jiné formy, jiná témata, pokusy nalézt něco jiného jsou pro dramaturga loga obtížné, rizikové; nezíská skrze ně nic – ani pochvalu, ani respekt, ani vlastní dobrý pocit, protože fantazie takových dramaturgů je omezena, jako je omezena fantazie každého kreativce, jemuž byla svěřena moc k přeprodeji umění. Vše je zastřeno vědomím, že nechce o moc přijít. Jestliže dramaturgie slouží kšeftu, kariéře, obživě anebo úzkým ambicím, nemůže posouvat kulturu dál – naopak kultura zapřažená do takové dramaturgie velmi rychle degeneruje, omezuje se na pár zmrtvělých pojmů, z nichž se pak stávají pouhá loga na vývěsních štítech a z nich vzápětí pouhé metonymie, synekdochální karikatury: „Devátý Dvořák světově“, tak, jak se to děje s čítankovými klasiky, „Má vlast očima současných skladatelů“, jak se to děje, když je mediálně atraktivní kabát přehozen přes nafouknuté nic. Logem je třeba i věta „Carsenova mistrná Káťa v Národním“. Není zde zmínka o Janáčkovi, natož o Ostrovském, dílo je uvedeno s nesprávným názvem, ve hře je pouze marketing.

Světovost a tradice
Představme si, že bychom si mohli z českého výtvarného umění jako nejnovější prohlédnout dílo Šímy. Takové představě odpovídá, že české orchestry mimo specializovaná tělesa a festivaly dnes až na výjimky hrají jako nejnovější hudbu Martinů. Anebo si představme, že bychom z literatury mohli přečíst pouze díla eklekticky vycházející z absurdního dramatu anebo románů Georgese Pereca, anebo si prostě namísto ní četli noviny – tomu odpovídá repertoár na přehlídkách soudobé hudby, zahlcený multiserialisty, konceptualismem anebo epigony spektralismu – stylu progresivního ve Francii v sedmdesátých letech minulého století a vzývanému dnes na našich hudebních akademiích jako dernier cri. Pokud nechcete ani jedno z toho, zbývá vám program většiny českých rádií hrajících pop. A ještě jedna představa: jaké by bylo, kdybychom se neměli kde podívat na díla Jiřího Sopka, ale opakovaně jen na tvorbu Milana Knížáka – odpovídá tomu, že v dramaturgii festivalů soudobé hudby dnes můžeme do roka slyšet několik premiér Petra Kotíka, ale nikdy tam naživo neuslyšíte žádnou ze symfonií třeba Pavla Slezáka (a řady jiných – tam, kde je hudební tkání třeba klenout význam a kde je tam třeba zahrát víc not přesně na sobě, v české kultuře neexistuje dovolání). A to nemluvím o předchozích generacích: až na naše „skladatelské hvězdy“ Janáčka a Martinů jsou tři generace české hudby po Josefu Sukovi v repertoáru českých orchestrů naprosto vynechávány, a tak de facto vyškrtnuty z národního povědomí – čím se česká hudební kultura tak provinila, že dramaturgové ignorují hudební historii 20. století?

V péči o českou artificiální hudbu selhává zásadně už Český hudební fond, jehož aktivity se smrskly na půjčovnu klavírů, a jeho nástupnická organizace Hudební informační středisko (HIS), které se před nedávnem zřeklo i péče o archivní materiály jí svěřené – tedy o partitury a party dvou třetin celé české moderní hudby – a předalo je do péče Archivu Českého Rozhlasu. Při ohledání nahrávek vydaných pod hlavičkou HIS nalezneme vedle děl zasloužilých funkcionářů Akademií (pomáhajících v kariéře řediteli HIS), vlastníků různých festivalů (uvádějících ředitele HIS) i profilové CD samotného komponujícího ředitele HIS (o smyslu CD jako nosiče v dnešní době bych zde pouze zapochyboval – jde o nesmyslnou produkci na základě grantů) – úkol Hudebního informačního střediska v Česku je tedy zcela otevřeně podřazen zájmovým skupinám. Obecně prospěšná společnost s ručením omezeným. Z gate keepera se stává gate owner. Umění redukované na potravinovou konkurenci – kapustička není velká.

Tvorba obecně je jakousi chráněnou dílnou: nelze požadovat přesný a zaručený výsledek, chce to čas a soustředění a je možné se dlouho mýlit, je možné léta bloudit. Zbytek je byznys.

Úkolem dramaturgie je nejen objevovat nová jednotlivá díla, ale také spoluvytvářet kontext toho hledání, připomínat staré a vkládat je mezi nové.

Filharmonie v Česku dokonce s oddechnutím deklarují, že se nebudou zabývat uváděním současných lokálních autorů – a dramaturgie českých orchestrů je přesně kvůli tomu lokálně malou a lokajskou. Přitom právě ony by měly mít možnost alespoň jednou za měsíc hrát českou hudbu – neříkám, že vždy nutně současnou, vždyť hudba padesát let stará už by měla být součástí národního povědomí. Tyto orchestry by měly takovou hudbu hrát se stejnou samozřejmostí, jako když ustavičně dokola uvádějí Dvořáka. Tato absence však nikoho nerozčiluje, protože jsme zcela selhali v péči o prestiž české hudby ve vlastních očích – nikomu nikde nechybí. Když české orchestry řídí manažeři, kteří vesměs nemají ani tušení, že taková hudba existuje, když se soustředí jen na výše svých odměn a třináctých platů a když nad nimi v kulturních radách měst a na ministerstvech nesedí nikdo, kdo by je svou erudicí převyšoval, kdo ohlídá hlídače? „Kdo by na to chodil?“ ptá se dnešní dramaturg a nedochází mu, že když větu vyřkne, stává se z něj poskok. Pohůnek peněžní morálky.

Přitakává se odloučení kulturního provozu od živé tvorby, pro jeho hybatele je to samozřejmé – takže si můžeme poslechnout posté Mahlera, ale naživo ani jednu dosud nikdy neprovedenou symfonii Františka Emmerta, ani jednoho orchestrálního Išu Krejčího, Theodora Schaefera, Osvalda Chlubnu, Jaroslava Kvapila a stovku dalších, přičemž dramaturgové, kteří tato jména aspoň vůbec znají, často pohrdlivě odbývají celá jejich skladatelská díla větami jako „píše špatně jako K. B. Jirák“, „být druhořadý jako Ladislav Vycpálek“, „to je ta vrstva všech těch různých Hlobilů“, „malé umění Burghauserů“, „to je ten skladatelský řemeslník Axman“, „zastaralý styl Řídkého“. Dramaturgové ovšem nemají vůbec povědomí o množství a charakteru mnohé podstatné hudby zkomponované ve 20. století – a že jí je! – nemají ani chuť se jí probírat a redukují i úhrn dobré současné české hudby tu na serialitu, tu na timbrovou, tu na konkrétní anebo konceptuální tvorbu. Jenže styl nezakládá fond a výraz: neoromantismus není apriori špatný a neoklasicismus také ne. Požadavek na světovost či novost uměleckého jazyka děl, zdůrazňovaný dramaturgií přehlídek té nejsoudobější hudby v Česku, je lokální sektářské zlaté tele dramaturgické stádnosti. V šedesátých letech přispělo v Československu navázání kontaktů se západní hudbou k znovuobnovení naší přináležitosti k demokratickému světu. Tehdy zde ale zároveň také vládl požadavek na psaní v duchu socialistického realismu – dnes tento diktát supluje pouze autocenzura dramaturgického marketingu. Není proto výsledkem požadavku mít kontakt se světovým děním spíš zglajchšaltovaný výraz podle globalizačního metru dnešního internacionálního stylu hudby?

Při stálém a bezpodmínečném požadavku na novost hudebního jazyka se už od dob Johna Cage pravidelně děje to, že tvůrce nedovede onen jazyk naplnit obsahem – nedovede jím už za sebe nic říci. Jeden můj přítel, výsostný intelektuál, nicméně i obyčejný posluchač popu a programů filharmonií mi po poslechu 3. symfonie Pera Nørgårda napsal: „Oslovuje mě to hodně, asi taky díky té monstrózní dynamické orchestraci a dobrému sejmutí nebo mixu záznamu… Co by mě zajímalo, jestli takovými kompozičními postupy lze vytvořit i jednoznačně pozitivní, nedrásavé barvy, výrazy?“ Radost, vzmach, testosteronový vzdor, let, úchvat a desítky dalších pocitů a zážitků, které odedávna hudba přinášela, supluje dnes pop. Té soudobé hudbě, která dnes zaznívá z přehlídek, zbývá krom temnoty meditační poloha. Je chybná myšlenka o tom, že pouze novým jazykem lze hovořit k dnešku. V soudobé hudbě provozované v Česku na festivalech se většinou ono dorovnání světu ztotožňuje takřka výhradně s eklekticismem, vycházejícím z hudby velkých center západu Evropy a Ameriky – z multiseriality a spektralismu postxenakisovské a postdarmstadské školy, případně z postcageismu. První dva styly ovládají přehlídky soudobé hudby v Praze a v Brně, třetí v Ostravě. A vedle ní stále nové premiéry děl majitelů těchto přehlídek a jejich známých. Není spíš než ono dostát světu nejdůležitějším požadavkem umění nejen dneška dorovnat se sobě, zachovat si tvář a dílem hovořit za sebe? Malovat či komponovat tak, jak to máme nejhlouběji uvnitř, a hovořit o tom, co považujeme za důležité?

Jsme jiskry pod hvězdami, náš život je škrtnutí zápalky a náš svit může být brzy zmatněný našim zaprodáním se. Omrzelí mistři a velkoumělci jsou ti, kteří minuli smysl toho, proč člověk tvoří. Vnější ocenění a hodnocení bývají vratkým měřítkem opravdového úspěchu. Omyly a selhání bývají průvodními jevy skutečné tvorby.

Richard Weiner v poémě Mezopotámie s vlídným úsměvem lehce nakřivo píše: „Leda by čtenář byl velkomyslný / a spoléhal, že pozděj’ porozumí / a jestli ne, pomni že básník ve své struny / sáhá jak nejlíp umí“. Když se ani řemeslný cech, který má za úkol hájit barvy historie české hudby, nedovede postavit za svou oblast, jak pak má tato oblast vypadat? Svaz skladatelů byl zrušen, protože v jeho čele stáli lidé zaprodaní totalitnímu režimu – někteří z nich se stali za tichého souhlasu všech činovníky i po roce 1989, jeden z nich posléze i ministrem kultury. Co je ale horší – mnozí z vrstvy umělců, která se před rokem 1989 osvědčila jako nezávislá a disidentská, po převratu morálně selhali a projevili pouze svou ambicióznost a ješitnost; namísto aby se postarali o nápravu kontinuity a spravedlivější rozdělení příležitostí, i při provozování české hudby, místo toho rozpřáhli křídla a zabrali si jako pašalíky zbytek hudebních institucí v Česku, ten, který devadesátá léta nerozprášila. Pro sebe, pro své příbuzné, žáky a pro ty, co jsou ochotni hlásat zaujetí pro „jejich věc“. Plody dnes sklízíme.

Od dramaturgie k sobě
Dlouho jsem přemýšlel nad tím, co by mohlo uzavřít tuto úvahu něčím kladným a konstruktivním.

Má představa je tato: Konkrétní člověk, pán středního věku dělá dramaturgii divadla, dělá ji léta, vybudoval vlastní soubor, který může aspirovat na titul progresivní scény. Dostal se s ním i na poměrně čestné, byť skromné jeviště, ale jeho už neuspokojuje bojovat o grantové přežití a snažit se jako kreativec odečítat, zda bude na podzim za progres považována scénografie z medu či na jaře scénická hudba hraná před očima diváků na poházená bakelitová dětská piánka. Svěří se mi jednou, že jeho tvůrčí ambice postoupily z k dílu vlastnímu. Svěří se mi s takovým strachem, že si vzpomenu na hrdinku románu Těsná brána André Gida. Ta pro lásku k Bohu postupně ubývala ze sebe sama, zapřela svou životní lásku, a aby tato láska mohla projít těsnou branou ke spáse, bídně zahynula. Náš dramaturg umírá také: coby dramaturgovi se mu přestane dařit. A se smrtí dobrého dramaturga se zrodí tvůrce.

Dodávám, že tomu zřejmě nebude tak úplně, ale dopřejme si to pro zvýraznění hyperboly. „Neobdrželi, co jim bylo přislíbeno, neboť Bůh je vyhradil pro něco lepšího,“ píše Gide v Těsné bráně. Následuje velký boj mého čerstvého tvůrce se sebevědomím, má problém pustit ze sebe věci ven: kdo mu zaručí, že není pouhý grafoman? A z čeho bude živ? A té žárlivosti z toho všeho! Je to vědomí nesamozřejmosti tvůrce: kdo a co opravňuje k tomu, že se někdo může za tvůrce považovat? Seznam děl? Provždy tak nedostatečných v tvůrcově vlastních očích? Spíš seznam tvůrčích selhání? Ale nebude to ani žádné oficiální ocenění, nebude to počet prodaných výtisků; nebude to ani pochvalné zdvižení obočí korporátního šéfa, ani rozhovory v novinách. Možná to bude paže přítele na rameni a jeho trvající láska navzdory neschopnosti vytvořit dílo dokonale tak, jak toužíme? A je to taky ten krok, kdy se člověk eliotovsky odváží změnit svět, kdy se studem skoro biblickým požádá výkonného umělce o pomoc, kdy se stane závislým na pomoci nakladatele, kurátora a – dramaturga…