Téměř přesně rok po uvedení Goethova Fausta v Národním divadle měla inscenace tohoto titulu premiéru v Divadle pod Palmovkou (2. 3.), v režii polského režiséra Jana Klaty, který vloni obdržel Evropskou cenu nové divadelní reality (Europe Price New Theatrical Realities). Před vstupem do sálu dostáváme všichni čelenku s růžky, které se dají rozsvítit, a před tím, než se otevře opona, jsme jedním z herců požádáni, abychom tak učinili. V řadě za mnou se ozývá: „Stádní typy si to nasadí…“ Rozžíháme a začíná tři a čtvrt hodinová inscenace. Setmělé hlediště je přeplněné neklidnými rudými plamínky, jeviště naopak vyprázdněné, jen vzadu na horizontu rakev ze světlého dřeva. Vpředu, na kraji jeviště, je tyč se čtyřmi tlampači namířenými do různých stran, z nichž slyšíme sázku mezi Bohem a Mefistem předcházející ději. (Když píšu slyšíme, musím bohužel hned zmínit slabinu tohoto představení, jíž byla občasná malá slyšitelnost, někdy se silným hudebním podkresem.)

Faust v podání Jana Teplého začíná svůj part v rakvi, v jednoduchém černém kostýmu (scénografem je Mirek Kaczmarek). Černé kalhoty, černá kožená bunda a překlad Otokara Fischera, který skvěle obstojí v celkově současném rázu večera. Stejný herec hrál hlavní roli, Angela, v Klatově předchozí úspěšné inscenaci na Palmovce, Shakespearova Něco za něco, kde přesvědčivě pracoval s tématy touhy po moci, sexuality jako nástroje moci a ponížení. „Jaký je světa vnitřní tmel, / abych všech životů semena zočil…“ Na Faustovo tázání po smyslu reaguje z hlediště herec Milan Mikulčík coby Duch země. Vystupuje na předscénu a jako šaman svým hlasem a třasem celého těla rozvibruje a překvapí nejen Fausta, ale i nás. Chápu to jako iniciaci obřadu, při němž se ukáže, že tento Duch je příliš mocný na to, aby mu Faust stačil. Proto Fausta pouze políbí a po tomto „předání informací“ mizí, kutálejíc se pozadu hbitě a nepochopitelně v krkolomné pozici jogínského lotosového květu. Princip nasazení celého hercova těla, překvapivé práce s ním a úžasu, jaký to v divácích vzbuzuje, jsou pro Klatovy režie příznačné. V některých situacích nebo obrazech během večera vytváří velkorysý prostor pro téměř performativní tvorbu a hercovu tělesnost (v Něco za něco patří podobné entrée Tereze Dočkalové). Někteří z aktérů tento prostor využijí naplno, jiní už méně.

Po nezdaru s Duchem se Faust rozhodne pro smrt. V poslední chvíli se ale zpoza rakve – v níž sugestivně páchá sebevraždu tím, že si na hlavu nasadí igelitový sáček – objeví ruka Mefista, který blánu před Faustovými ústy jednoduše protrhne. Ačkoli tento moment, na rozdíl od mnoha jiných v Klatově inscenaci, není primárně erotický, je obrazem „ztráty nevinnosti“, jakou symbolicky hlavní hrdina v ději prochází. Mefisto v podání Terezy Dočkalové postupně připraví Fausta o celou řadu iluzí, sebestylizací a sebeklamů. V řádu toho pak dává Mefisto svému svěřenci 3D brýle či něco podobného a společně pak, jako diváci svého druhu, sledují nástup celého ensemblu, který v čele s Janem Vlasákem vpadne na scénu jako tlupa orangutanů. Dlouhý výjev podkreslený hudbou zachycuje procesy sebeorganizace, odehrávající se v tomto zvířecím společenství a zároveň zrcadlící procesy lidské. Z výšin Goetheho veršů se prudce propadneme do světa primátů. Tento myšlenkový pohyb mi asocioval podobný zlom ve Vesmírné odyssey, který je ale veden opačným směrem – na pusté zemi dojde v tlupě opic ke konfliktu, jedna z nich vyhodí k nebi bílou kost, a ta se střihem prolne s vesmírnou lodí plující za zvuku Straussova valčíku. Podobné zkratky, skoky mezi světy, které vytvářejí napětí a otevírají různé představy, jsou cenným rysem této inscenace. Inscenační tým tu neklopýtá výkladově za textem, ale je jeho svébytnou a současnou rezonanční plochou s vlastními myšlenkami a obrazivostí.

Konflikt v tlupě je završen ukřižováním jedné z opic, a tím je dovařen i opičí bujón antropo/teologie v kostce. Vztah k náboženským motivům a jejich zobrazování je v rukách polského režiséra jiný, než je u nás zvykem. Pojímá je s větší samozřejmostí, včetně kritiky církve v prostřední části Fausta. V Čechách je častý intelektuálský odstup, případně celá oblaka ironie, v režii Klaty jsou tato témata spíš otázkou citu a jedním ze základních bodů ve vztahu k otázkám po smyslu, jaké si Faust klade. Tak jako v hudbě i zde jde režisér na hranici kýče nebo klišé. Zejména prostřednictvím motivu Panny Marie, jejíž sošky tvoří rohové úhly pokojíčku Markétky nebo sestupují z nebes na konci inscenace, směřuje Klata přímo k tématu „věčného ženství“, kterému Goethe propůjčuje spásnou moc ve finále svého díla.

Tlupa opic tančí, Faust se k ní přidává, zejména k jedné z lascivně se pohybujících tanečnic (Vendula Fialová, která později hraje i Helenu). Myslíme si, že jsme právě poznali tvář Markétky. V tom ale vše utichá a na scénu přijíždí bledá drobná dívka na elektrickém vozíku, který ovládá svou jedinou rukou. Na podpěře dole leží pokroucená noha, druhá chybí. Tohoto mrzáčka Markétku (Kamila Trnková) chce Faust po svém služebníkovi. Tereza Dočkalová jako Mefisto začíná rozvíjet své pojetí ďábla, který někdy sám nestačí žasnout nad lidskou nízkostí. Hraje věcně a ztlumeně čerta, blízkého tvarosloví temnot dnešního světa. Temnota, s níž se Faust setkává, je současná a chladná. Na vysokých podpatcích, naznačujících kopyta, ale spíš možná kothurny, se pomalu, bez vzrušení, skoro líně pohybuje bytost, chvílemi jako někdo vlekoucí se po protančené noci z klubu, chvílemi jako apokalyptický hmyz na dlouhých nohách, nebo transmodelka. „Staré“ verše znějí z úst Dočkalové přirozeně, opět se potvrzují kvality Fischerova překladu. Mefisto se občas stává spiklencem hlediště. Režisér nepracuje explicitně s faktem, že do role Mefista obsadil ženu – jako by ctil bezpohlavnost těchto sil. Zároveň tím možná nepřímo a paradoxně opět akcentuje ono „věčné ženství“. Podstatná je i bystrost situačního myšlení a citlivost k rytmu, jaký Dočkalová opakovaně prokazuje. A také odvaha nechat situace emočně a významově rozeznít. To je ostatně další klíčový rys Klatovy režie, že ve spolupráci s herci dopřává emocionálnímu působení činů postav velkorysý, až skoro nesnesitelný prostor a čas. Píseň tu doznívá do konce, obrazně i doslova. Klata netrpí, na rozdíl od tolika českých režisérů, netrpělivou režií, která zahodí situaci právě ve chvíli, kdy se z informačně dějového momentu má stát prožitek.

Dokonce se zdá, že nic ho tolik nezajímá jako prožitek, zažívání a zakoušení, stimulované různými prostředky (včetně růžků na hlavě diváků nebo vibrujících rezonancí reproduktorů kolem hlediště). Otevírá tak ve spolupráci s „líbivým“ popem témata a texty i takovým divákům, kteří jindy jen neradi zvedají k jevišti hlavy od svých mobilů. Překládá Fausta do jazyka současných představ, současné mytologie a emocí. Nečiní tak ilustrací, ale náznakem obrazu, který může vyvolat závrať osobních asociací. Příkladem je třeba výjev z druhé části. Tři židle, na nich Faust a Helena jako rodiče, mezi nimi syn Euforion (Adam Vacula), prosící, aby ho pustili do světa, chce růst. Postupně už je jejich sevření neúnosné, syn se vymkne a před jejich a našima očima, na dlouhé ploše písně Nicka Cavea Push the Sky Away, vytváří na pomezí tanečního a hereckého gesta studii nezvládnuté separace, asociující drogovou závislost. Mladý bůh umírá, část publika tuší, že za zvuku písně, která se zrodila v příbuzné životní situaci jejího autora a interpreta. Je to výjev na hraně únosnosti. Velmi tu záleží na ochotě nebo odvaze publika oddat se, podvolit se, nechat se prostoupit, popustit uzdu emocím. Je zřejmé, jak snadné je nad takovou scénou ohrnout nos. Klata nás svým způsobem vzdor popovým prostředkům zve mimo „komfortní zónu“. Neodehrává se v ní ale i život sám, pokud se před ním nechráníme různými konstrukty? Když režisér ve Faustovi narazí na bolest, neucukne, ale dlouho u ní zůstává, jako u zdroje velkého bohatství. Volí léčitelský přístup.

Jedna ze scén s Markétkou, které herečka musela dát extrémní stylizaci, protože kromě těla má přiskřípnutý i hlas a mluví nesnesitelnou fistulí, je postavená tak, že Faust přijde za dívkou do komůrky, vyznačené policejní páskou obepínající sošky Marií, a jako ten nejlevnější lamač srdcí položí na její úzkostí zkroucený klín kytaru, vezme do dlaně její zmrzačenou ruku a vybrnkává s ní tisíckrát provařený slaďák. Klata právě takto hraje na nás, diváky, vlamuje se v nás kamsi, kde možná v samotě sedí nejen Faustova, ale i naše zmrzačená citovost. Faustova žádostivost po nemohoucí dívce je perverzní, její nevinnost a bezmoc jsou ale skutečně dráždivé a věrohodné. Násobí se tím pocit překročení morálních hranic, které bychom při svádění čtrnáctileté dívky dnes patrně jen stěží ještě cítili tak naléhavě. Přes skandálnost ale režisér nechává této ústřední dvojici i cudnost, která se zúročí ve finále. Jejich pár připomíná Aljošu a Lízu z Bratrů Karamazových, hledání hlubšího porozumění a vzájemné důvěry, která byla pošlapána. Navíc v celku inscenace, která probouzí a až oslavuje těla herců – s trochou nadsázky by se dalo říct, že tam, kde čeští režiséři pracují s herci od krku nahoru, chce Klata těla celá, až na hranici estrády, celou kapacitu plic a výrazu (přičemž ne všichni takovým nárokům dostojí) –, je znehybnělá a znetvořená Markétka o to silnějším obrazem, konec konců také jako jedna z podob „věčného ženství“ dnes.

Fausta je těžké udržet v celku. Inscenace má dvě přestávky. Když jsem si potřetí nasazovala růžky, těšila jsem se z možnosti účastnit se, překračovat alespoň symbolicky hranici, být v tom také. Účastnit se pokusu o „opětovné zakouzlení světa“ (E. F. Lichte).

Úprava textu je radikální, škrty výrazné, a přesto se celek nezdá být ochuzený. Zachovány jsou i pasáže chóru z druhé části Fausta, které bývají často vypouštěny. Některé situace jsou po pár verších úplně předány do moci obrazu a hudby, většinou zcela současných, totálně chytlavých hitů. Osobně se mi v průběhu této inscenace přihodilo, že všechny prostředky, které jsou pro mě většinou odrazující a mám tendenci je považovat za divadelně méněcenné, mě zde dostaly. Hledá a nachází Klata skutečně „novou divadelní skutečnost“ s pomocí všeho, čemu se koří dnešní společnost, technologiemi počínaje a pornografií konče? Jaké myšlenky tím kultivuje? Možná je síla už v tom, že nezaměňuje prostředek a cíl, jak se často jinde při zacházení s takovými prostředky stává. V každém případě se Goethův Faust jeví pro tento režijní rukopis jako ideální svou otevřeností a imaginací. Klata si coby autor úpravy umí zároveň vybudovat jasnou páteř vztahů, v tomto případě trojúhelníku Faust, Mefisto, Markétka, a pomocí jednoduchých tahů stvořit silnou osobní geometrii, která unese i značné množství odboček.