Po první části přinášíme pokračování textu.
RR


Již však prohlížím další sérii, tentokrát – vzhledem k době vzniku – už s řadou nepokrytě ideologických názvů: Hudba bojující – Nová země (původně z roku 1977), Hudba bojující – Zápas s fašismem“ (1985)… Děda se potupně skví svou Zdravicí únoru na kompletu, který je na stránkách Supraphonu doprovázen rozšířeným komentářem: „Titul Ve jménu života, radosti a krásy vydal v roce 1975 Panton ještě s nadpisem Cestami za hudbou socialistického dneška na rozsáhlém kompletu 10LP (kat. č. 11 0558) a s výřečnými podtituly jednotlivých desek: 1. Život proti smrti 2. Dny vítězství 3. Chvalozpěv života 4. Nová generace nastupuje 5. Modrá planeta 6. Zlatá brána 7. Plným hlasem 8. Zpátky ni krok 9. Slavnostní chvíle 10. Rozkvetlý den. Nyní tento titul vychází v Supraphonu poprvé digitálně.“ Komentář k jiné desce zní: „Původní LP album 1 14 2223 Dožínkové písničky 6. pětiletky vydal Supraphon v roce 1977 – nyní tento titul v dechovkovém žánru a dožínkové tématice vydáváme poprvé digitálně.“ U digitalizace zpřístupněné vloni čtu: „Původní titul DV 15122 Život proti smrti vydal Supraphon v roce 1961 k 50. výročí KSČ… Nahrávky, které byly tehdy k tomuto účelu použity, byly vytvořeny (až na výjimky) jako díla protiválečná, a tak titul nyní vydáváme digitálně sice pod stejným názvem, ale s výstižnějším využitím, co se jejich důvodu vzniku, významu a smyslu týče: v roce, kdy si připomínáme okupaci našeho národa.“ Podívám se na obsah desky, v očekávání běžných budovatelských pochodů a kantát: je zde však věta z Janáčkova Capriccia pro klavír a dechový soubor, zhudebněná báseň Karla Šiktance, úryvek z Vojny E. F. Buriana, věta z neideologické symfonie Václava Dobiáša za řízení Karla Ančerla… K tomu nahrávky hlasů Zdeňka Štěpánka a Eduarda Kohouta interpretujících ukázky z Čapkovy Bílé nemoci, poezie Fráni Šrámka a Nezvalovy hry Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou (jejíž chabost nemohl v inscenaci z roku 1956 napravit ani sám Alfréd Radok).

Současná opětná vydání takových typických režimních kompilací by snad přece bylo vhodné doprovodit poněkud obsáhlejším vysvětlením, nejen stručným ospravedlněním. Nevznikaly přece ve vzduchoprázdnu, měly svou logiku, svůj dramaturgický účel i vývoj: byly směsicí propagandistických hesel, potřeby hudebních vydavatelství vykazovat činnost a finanční obrat i drobků někdy kvalitní hudby, za „normalizace“ byly pak často také odrazem rafinovaného dostředivého pohybu, který si přivlastňoval mrtvé, házel osoby neslučitelné do stejného pytle vyprázdněné řeči posunutých a lživých významů a zneužíval jejich odkaz stíráním faktu, že každý lidský příběh je ze své podstaty vždy nejednoznačný, bohatý a složitý. Kontextualizaci si tyto reedice zasluhují nejen z důvodu jasnějšího pojmenování skutečností bývalého režimu, ale především protože hudební skladby, které obsahují, jsou výmluvným svědectvím o dějinách našeho národa i o našich osobních dějinách, se všemi jejich protiklady a nuancemi – o dějinách, které v nás pokračují dodnes, za které neseme zodpovědnost a které naplňujeme smyslem podle toho, jaké další směřování jim svými současnými činy dáváme.

Nepřekvapí, že na normalizačních kompilacích lze nalézt jména některých režimních stálic, třeba Víta Nejedlého (1912–1945). Vždyť tento student Otakara Jeremiáše a v třicátých letech regionální sbormistr a dirigent žil během Protektorátu v Moskvě a na Sibiři, za války vedl hudební četu 1. československé samostatné brigády, která se měla stát zárodkem Armádního uměleckého souboru (AUS), pro režim symbolicky důležitého – i vzhledem k tomu, že zemřel v lednu 1945 během osvobozování Československa (na břišní tyfus), se Vít Nejedlý na poli hudby stal podobnou ikonou jako Julius Fučík v oblasti publicistiky a písemnictví. AUS záhy dostal jeho jméno (Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého), byla po něm pojmenována řada ulic, jedno sídliště i vysokoškolské koleje. Jeho otcem byl ostatně Zdeněk Nejedlý, muzikolog, který se po válce podílel na zveličeném očerňování Václava Talicha, první komunistický ministr školství a osvěty a spolutvůrce ideologie komunistického režimu ve věcech kultury, propagující nebohého mrtvého Bedřicha Smetanu a hanobící Dvořáka, Janáčka, Nováka a Martinů jako příliš „kosmopolitní“. Nepřekvapí tu ani přítomnost hudby talentovaného Václava Dobiáše, jednoho z hlavních kádrováků akčního výboru Syndikátu českých skladatelů v době komunistického puče, dlouholetého předsedy Svazu československých skladatelů, hudebního festivalu Pražské jaro a poslance Národního a Federálního shromáždění ČSSR (1960–1971). Dobiáše do nebes vychvaloval režimní ideolog přes hudební záležitosti Antonín Sychra v dobově kanonických publikacích (Stranická hudební kritika – spolutvůrce nové hudby, 1951, O hudbu zítřka, 1952, ad.), který mimo jiné psal, že je lepší, tak jak to dělá Dobiáš, doslova opisovat od Smetany než se v kontinuitě s meziválečným hudebním vývojem potýkat s otázkou původnosti vlastní tvorby. Stejně přirozená je zde účast Josefa Stanislava (1897–1971), člena KSČ od roku 1931, který se v roce 1948 aktivně podílel na perzekuci nekomunistických hudebníků, nebo Jiřího Pauera (1919–2007), šéfa opery (1953–1955, 1965–1967) a ředitele (1979–1989) Národního divadla a uměleckého ředitele České filharmonie (1958–1980). A samozřejmé je zastoupení skladatelů masových písní, jako byl Jan Seidel (autor rozhlasové znělky Kupředu, zpátky ni krok) či Radim Drejsl (1923–1953), o kterém režisér Vojtěch Jasný v roce 2004 prohlašoval se skálopevným přesvědčením, že po návratu ze zájezdu do SSSR nespáchal na jaře 1953 sebevraždu ze zoufalství nad svým prozřením obrovské lži sovětského režimu, ale že mu žíly podřezali agenti KGB, než ho pak vyhodili z okna budovy AUS, kde bydlel, podobně jako zavraždili Jana Masaryka nebo Konstantina Biebla.

Nemusí překvapit, že k nim jsou přidruženi skladatelé jako folklorista a Nejedlého žák Emil Axman (1887–1949) nebo třeba Václav Kaprál (1889–1947), dlouhodobý recenzent sociálně demokratického časopisu Rovnost a předválečný propagátor sovětské hudby (společně s muzikology Gracianem Černušákem, Ludvíkem Kunderou a dalšími), otec předčasně zemřelé Vítězslavy Kaprálové, v letech 1942–1945 vězněný nacisty, který ve své tvorbě stejně jako jeho učitel Leoš Janáček částečně vycházel z moravských lidových písní. Bolestivější je přítomnost Emila Františka Buriana a jeho oslavných zpěvů na Lenina nebo Předehry socialismu: důraz kladený na jeho poválečný příklon k režimu zde spíše slouží k tomu, aby potlačil jeho minulost výjimečné osobnosti meziválečné avantgardy, než aby podal vyrovnaný obraz o jeho díle. Podobně tomu je s další přední meziválečnou osobností Ervínem Schulhoffem (1894–1942), milovníkem hudby Albana Berga, snažícím se vytvářet dadaistickou hudbu – byl s architektem Zdeňkem Pešánkem tvůrcem barevného klavíru, členem orchestru Osvobozeného divadla, v třicátých letech zároveň vzplanul pro komunismus a zhudebnil texty Karla Marxe, než byl deportován nacisty do koncentračního tábora ve Wülzburgu, kde umřel na tuberkulózu. Snad pro podobně tragický osud oběti nacismu je k němu pod protifašistickými, resp. protizápadními hesly přidružen Pavel Haas (1899–1944), ačkoli byla jeho hudba komunistickým režimem dlouho zapovězena z koncertních pódií, částečně i kvůli popularitě a exilu jeho bratra, režiséra a herce Hugo Haase.

Za projev směsice cynismu, škodolibosti, dychtivosti po nových zdrojích tantiém i upřímné radosti z možnosti provozovat dříve proskribované, významné autory lze na normalizačních kompilacích pokládat přítomnost Vítězslava Nováka (1870–1949), skladatele tolik nenáviděného Nejedlým – ovšem se skladbou Májová symfonie z roku 1943, inspirovanou Máchou a při její premiéře v roce 1945 věnovanou Stalinovi coby osvoboditeli Československa. Podobného rázu je zařazení Aloise Háby (1893–1973), průkopníka mikrointervalové hudby, nebo prototypu zaprodance Západu Bohuslava Martinů (1890–1959) – nejen s jeho „protifašisticky“ zneužitelným Památníkem Lidicím, ale i řadou dalších, neideových skladeb. Martinů sice nebyl stejně radikální jako dirigent Rafael Kubelík, který se odmítal stýkat s kýmkoliv, kdo setrval v komunistickém Československu – s českými přáteli si Martinů psal, vídal se s nimi při jejich cestách na Západ, zajímal se o případné honoráře za provádění svých skladeb v ČSSR –, nicméně jeho kritický postoj k režimu je patrný z jeho korespondence, v níž odsuzoval už i excesy ve zkoumání Talichovy protektorátní spolupráce s NSDAP a poválečnou socializující hysterii. (V posmrtném, normalizačním „návratu“ Martinů do vlasti – fyzicky, s převezením jeho pozůstatků do Poličky, i materiálně, s převedením jeho autorských práv na československý, resp. český stát – sehrál jistou, klíčovou roli opět i můj děda, jak to popisuje muzikolog Jan Kapusta v knize Neuvěřitelná kauza Martinů z roku 2014.)

Pak ovšem už ani nepřekvapí, že do „protifašistického“ úsilí normalizačního režimu byla zapojena i hudba Jaroslava Ježka (1906–1942), pro komunistický režim jednoho ze symbolů „degenerovaného“ jazzu u nás, nebo Ladislava Vycpálka (1882–1969), který se až do roku 1960 všemožně snažil ubránit Uměleckou besedu před likvidací – marně. Nepřekvapí ani sborová skladba Lidice Klementa Slavického (1910–1999) z roku 1945, která na svou premiéru musela čekat patnáct let jen proto, že byla komponovaná na slova básně persony non grata Františka Halase. A nepřekvapí ani Zpěv úzkosti na Halasovy slavné verše odsuzující mnichovskou dohodu („Zvoní zvoní zrady zvon / čí ruce ho rozhoupaly / Francie sladká hrdý Albion / a my jsme je milovali“), který složil Karel Janeček (1903–1974), jeden ze spolutvůrců HAMU (společně s muzikology Václavem Holzknechtem a Emilem Hradeckým). Na HAMU vedl od jejího založení v roce 1946 katedru hudební vědy, kterou po únoru 1948 nechal Nejedlý zrušit, protože byla konkurencí jeho oboru hudební vědy na Univerzitě Karlově (na HAMU byla hudební věda obnovena v roce 1953, poté co Nejedlý odešel z vysoké politiky a zůstala mu pouze funkce ministra bez portfeje). Proč by zde nemohli Miloslav Kabeláč (1908–1979), autor na Západě oslavovaných skladeb pro soubory bicích nástrojů, nebo Jan Trojan (1907–1983), autor hudby k Trnkovým filmům, sousedit s bubeníkem orchestru Karla Vlacha Janem Rychlíkem (1916–1964; jeho Deník 1955 vyšel v Edici Revolver Revue 2006)? Proč by Zdeněk Petr (1919–1994), autor hudby Werichovy písně Ten umí to a ten zas tohle a písniček Václava Neckáře, Waldemara Matušky a dalších, nemohl sousedit s Petrem Ebenem (1929–2007), autorem dodnes běžně používaného mešního ordinária, který byl rovněž veden jako agent StB? Proč by zde nebyl zastoupen svou Stalingradskou symfonií Jaroslav Doubrava, který do KSČ vstoupil v květnu 1945, aby záhy po únoru 1948 – podobně jako to udělal Vladimír Holan – žádal o vyškrtnutí ze strany (nakonec z ní byl v roce 1952 vyloučen)? Nebo dokonce Rudolf Karel (1880–1945), žák Dvořáka, zeť Zikmunda Wintera, dirigent legionářského symfonického orchestru na Sibiři, nekomunistický odbojář za 2. světové války, kdy spolupracoval s Jaroslavem Kvapilem, Emilem Pavlem Lánym a Kamilem Kroftou v protinacistické skupině Parsifal, který byl zatčen v roce 1943, dva roky vězněn na Pankráci – napsal tam operu na toaletní papír, již vynesl jeden z českých dozorců – a pak odvlečen do Terezína, kde 6. března 1945 umrzl, když byl v rámci odvšivovací akce vynesen na mráz a ponechán přes noc venku?

U desky Zpěv svobody přitom Supraphon píše, že při digitalizaci alba byla na originálním pásku nalezena píseň z filmu Jaro, který po válce v Československu natočil Grigorij Alexandrov, bývalý spolupracovník Sergeje Ejzenštejna: „proto jsme jí titul obohatili a přidali k původní sestavě alba jako Bonus Track.“ Nelze tedy usoudit, že by Supraphon volbě a digitalizaci nově zpřístupňovaných nahrávek nevěnoval žádnou péči. Proč však třeba u alb 30 let Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého (původně 1973, reedice z roku 2014) nebo Spartakiáda 1975 (reedice 2020) jsou jen jednoduše zkopírovány údaje z Wikipedie? U reedice antologie dělnických zpěvů Zazni písni vznešená, obsahující Píseň práce, Internacionálu atd., nepovažoval Supraphon za vhodné osvětlit kontext, zato se zdálo důležité upřesnit, že „nyní titul v interpretaci Kühnova mužského sboru za řízení sbormistra Pavla Kühna vychází poprvé digitálně“, snad v naději, že upozornění na uznávané interprety zvýší prodejnost digitálního titulu (i Pavel Kühn byl signatářem Anticharty). U alb Zpěv svobody (původně 1971, reedice 2020) nebo České revoluční písně (původně 1975, reedice 2013) jsou na stránkách obchodu rovnou převzaty původní komentáře, popisující „dějiny pojmu dělnická revoluční píseň“ nebo představující Ústřední hudbu ministerstva vnitra, která svého času sídlila ve Františkánském klášteře v Praze (o tom, že z něho byly františkáni v roce 1950 komunisty vyhnáni, příznačně nepadne ani slovo).

(Zakončení příště.)