Před deseti lety zemřela Anna Fárová (1. června 1928, Paříž – 27. února 2010, Jindřichův Hradec). Patřila k nemnoha zdejším kunsthistorikům, kteří výrazné dílo spojili s jasným postojem v době, kdy se masově kolaborovalo s ruskými okupanty a jejich místními poskoky. Nesla za to následky. V roce 1977 ji po podpisu Charty 77 vyhodili z Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Následně ji kromě jiného jako badatelce zakázali přístup do sbírky fotografie, kterou vytvořila. Ve své práci nepolevila. Naopak, podařilo se jí kromě jiného vydat v zahraničí zásadní publikace o Josefu Sudkovi a Františku Drtikolovi. Bez přehánění se stala nejvýraznějším teoretikem české fotografie. Poznal jsem ji jako mladík a mohu potvrdit, jak důležitou osobou pro všechny fotografy a výtvarníky z mého okolí byla. Její přirozená autorita vycházela z podstaty. Měla oko, jasné názory a velké charisma.


Anna Fárová, Uměleckoprůmyslové muzeum, 70. léta

Anna Fárová také zásadně pomohla Revolver Revue. V samizdatové éře nám na podzim 1988 půjčila ateliér svého zesnulého muže Libora Fáry v ulici Anny Letenské číslo 17, abychom měli kde snášet jednotlivé stránky časopisu a pak sešívat knižní blok. Náklad činil víc jak 300 výtisků, číslo bylo obsáhlé a tato akce trvala několik dní. Byla to snad ta nejriskantnější chvíle výroby samizdatu: téměř vše je v ní na jednom místě. Po vydání jsme v ateliéru novou RR č. 11 společně oslavili. V tiráži jednoho ročníku polistopadové RR je formulace: „Finanční klid pro práci redakce v roce 1994 poskytla Nadace Anny Fárové.“ Když jsme tehdy jednali o financích, které by mohly RR pomoci, Anna Fárová byla rychlá, věcná a velkorysá: „Řekni mi částku, která vám umožní, abyste se letos věnovali redakční práci a nemuseli se starat o shánění dalších peněz.“ Nic dalšího ji nezajímalo. Měli jsme pak sraz před Živnostenskou bankou, já přišel s kytkou a vše proběhlo hladce a noblesně, v secesních kulisách, tak trochu jako v prvorepublikovém filmu, následoval oběd v kavárně Velryba.

Když jsme po roce 1989 spolupracovali na různých společných projektech, bylo nepřehlédnutelné, jak dobře měla Anna Fárová vedený archiv. Vše bylo popsané v krabicích, přehledné a systematicky organizované. Žádný bordel, jaký jsem znal ze státních institucí. Pracovní schůzky v jejím podkrovním bytě patřily k tomu dobrému a inspirativnímu, co jsem jako výtvarný redaktor zažil. Originály fotografií slavných i méně známých autorů si návštěvník mohl prohlížet a brát do rukou. Když dnes vidím, jak se nechávají zástupci institucí fotit v bílých rukavičkách při manipulaci s uměním, kladu si otázku, zda by si neměli vzít spíš helmy.

V roce 1996 vyšel v RR č. 31 s Annou Fárovou rozhovor, který dnes přinášíme čtenářům Bubínku Revolveru. Pokud se nepletu, tak to bylo první velké interview, které o svém životě a práci poskytla. Nějakou dobu jsme se na něm domlouvali a natáčeli je nakonec v Šrobárově 20, v knihovně Bedřicha Fučíka, již jsem s Terezií Pokornou, která rozhovor vedla, tehdy dočasně obýval a kde se v té době odehrálo i mnoho dalších pracovních schůzek či porad RR a její Kritické Přílohy. Určité otázky, které se týkaly doby normalizace, jsou v rozhovoru ze strany tázané pojaty velmi zdrženlivě. Nechtěla ve veřejném interview jít do detailů a otevírat rány, o nichž se domnívala, že jsou staré. Disidenti jako Anna Fárová nebo její přítel Václav Havel asi vůbec netušili, na co bylo ve společenském a politickém vývoji země brzy po roce 1989 zaděláno, natož aby mohli vědět, jaký hnus ji bude čekat s nástupem Zemana a Babiše, také kolik jejich bývalých přátel a známých se nechá koupit, ohloupit a otupit. Dnes vychází mnoho článků a publikací, v nichž je doba českých sedmdesátých a osmdesátých let pojímána jako jakási pohodička. Je to logické, neboť vítězi roku 1989 se čím dál víc jeví místní kolaboranti a oportunisti a interpretace minulosti je vedena jejich optikou. Cesta osobností, jako byla Anna Fárová, obdobím Husákova protektorátu je pro mnohé především připomínkou jejich špatného svědomí.


Je to druh poznání
S Annou Fárovou hovoří Terezie Pokorná


Anna Fárová, 1970, foto Clifford Seidling​

Jaké jsou vaše rodinné kořeny?
Táta byl diplomat a působil jako atašé ve Francii. Máma byla Francouzka a mě, když jsem se tam koncem dvacátých let narodila, obklopovaly dobré kmotřičky, čeští umělci, kteří tehdy žili v Paříži: Bohuslav Martinů, o němž otec napsal vůbec první monografii, Josef Šíma, František Tichý, Jan Zrzavý, kunsthistorik Václav Nebeský, který se – asi osudově – stal i mým opravdových kmotrem, a další. Na stěnách nám visely obrazy, hrála se u nás hudba, a když přátelé rodičů nevěděli, jak jim udělat radost, dostávala jsem já ke svým narozeninám – třetím, čtvrtým, pátým – různá jejich díla, třeba skladby Martinů pro dětský hlas anebo cyklus kreseb o zvířátkách od Františka Tichého. Tohle francouzské období mého života, doba, kdy jsem mluvila francouzsky a byla pohromadě s celou svou rodinou, bylo poměrně krátké a asi, jak se mi alespoň zpětně zdá, hrozně šťastné – celý čas života v Čechách mě pak provázela určitá nostalgie a chtěla jsem tyhle dvě neslučitelné roviny, život tady a tam, nějak spojit.

Byla jste malé dítě, ale přesto: nemáte na žádného z těch lidí, které jste zmínila, konkrétnější vzpomínku?
Já si je vybavuji spíš z pozdějších dob – s Františkem Tichým jsem se třeba spřátelila, když mi bylo patnáct, tady v Praze, samozřejmě i díky tomu, že mě znal jako dítě a měl mě jako dítě rád. V těch patnácti byl ovšem můj vztah k němu ještě velmi úctyplný. Když jsem pak začala chodit s Fárou, velmi nerad to viděl a nemile to komentoval. Na konci padesátých let jako by se rozdíly mezi námi smazaly – s Tichým to začalo jít rychle z kopce, vyhodili ho z UMPRUM školy a strašně pil. Setkávali jsme se hlavně ve vinárně U Šupů, u jeho stolu býval například i Richard Fremund a Ota Janeček. Taky si vzpomínám, jak jsme jednou seděli v Kumanovu, to byla vinárna vedle Nové radnice, a kreslili – on, Fára, Jiřina Písařová a já – „kadávry“ (cadavre exquis), každý kousek. Bohuslava Martinů jsem zase vídávala, když jsem zajížděla za matkou do Francie. Přesně si pamatuji, jak jsme ho 17. září 1956 ve 14 hodin s otcem vyzvedli v hotelu Rochester v rue La Boétie, sedli si na terase jedné kavárny na Champs-Élysées a tři hodiny nepřetržitě mluvili – to jsem ho viděla po dvaadvaceti letech. I za Janem Zrzavým jsme chodili později s otcem, když pak žil zase v Praze. Napřed jsme ho navštěvovali v domě u Stromovky, kde byly byty pro členy Umělecké besedy a kde si jejich obyvatelé zřejmě lezli pěkně na nervy, takže Zrzavý často mluvil o tom, že se chce odstěhovat někam na Malou Stranu. Zapojil se do toho i ministr vnitra Rudolf Barák, který by sběratelem umění, a Zrzavý pak skutečně získal byt na Zámeckých schodech. Tam nás prováděl každým koutem, tajuplně říkal, že mu to stejně jako stěhování zařizovali nějací podivní muži, a obzvlášť si pochvaloval, že má – tak jak o tom snil – i malé umyvadlo u postele, kam si může vždycky v noci odskočit. Při prvních návštěvách ještě v původním bytě nám ukazoval své obrazy z mládí, které mám asi nejraději, Údolí smutku a Veselé poutnice, říkal, jaké barvy na nich původně byly a jak vybledly, takže tehdy udělal novou technologií kopie. Taky nám dobře vařil: domácí česká jídla, omáčky s knedlíkem, buchty a kávu. Mně výhradně ukazoval své fotografické autoportréty v aktu, které sloužily při práci na obrazu Krista, a stěžoval si, že jeho paže jsou tak krátké, že mu nezakryjí pohlaví. Samozřejmě že jsem z takových řečí byla ve strašných rozpacích, ale bylo zjevné, že tím nechce provokovat: byl to zkrátka v tu chvíli jeho hlavní problém.

Když jste se nastálo odstěhovala do Čech, prožila jste delší čas na Spořilově, kde se tehdy sešla skupina výrazných mladých lidí, které pojil zájem o umění, jazz, surrealismus.
Po různých peripetiích, kdy jsem žila střídavě tady a v Paříži, po níž jsem měla vždycky opravdu těžkej smutek, jsem se zase ocitla v Praze, a to na Spořilově u svých tet. A tehdy, v devětatřicátém roce, skutečně začala má česká pouť. Studovala jsem na gymplu, kde jsem zápolila s češtinou a kde mě pořád obviňovali z galicismů. To gymnázium bylo reálné, vyučovalo humanitní i exaktní obory, měli jsme latinu, francouzštinu a taky třeba deskriptivní geometrii. No, a na totéž gymnázium v Michli chodil i Zbyněk Havlíček, syn bankovního úředníka a spisovatele, který taky bydlel na Spořilově o sedm domků dál od mých tetiček. A o další kus dál žil Rudolf Altschul, krásný mladý básník, asi o dva roky starší než já. Zbyněk byl starší dokonce o šest let, to je v tomhle věku veliký rozdíl, ale zaregistroval mě proto, že mě na gymplu občas předváděli jako cvičenou opičku: musela jsem – coby dvanáctileté dítě – v originále recitovat francouzské klasiky, a velmi se to líbilo. Zažil to tedy v oktávě i Zbyněk Havlíček, a když si mě takto všiml, začal chodit k nám domů a před mými starosvětskými tetičkami se se mnou radil o překladech Bretonovy Šílené lásky a Revolveru s bílými vlasy, což byly situace dosti fantaskní. S Rudolfem Altschulem jsme zase jezdívali ze školy devatenáctkou na konečnou, ta tramvaj se městem neuvěřitelně ploužila, a když dorazila na začátek Spořilova, kráčeli jsme spolu odtamtud ještě čtvrt hodiny, víc než kilometr zatemněným městem. Rudolf Altschul té naší společné cestě domů říkával „nahodilé setkání“ – nahodilé, zejména po čase, kdy mě už oslovil, samozřejmě vůbec nebylo, ale oni pořád hráli tu surrealistickou hru. Tohle všechno se ovšem odehrávalo v letech 1940–1944, kdy mně bylo dvanáct až šestnáct let a o nějakém spořilovském surrealismu jsem neměla ani potuchy.

A Libora Fáru jste tehdy už znala?
Libora jsem v té době znala jen od vidění, tak jako jsme se znali na Spořilově všichni – tam vlastně žilo jen pár středostavovských rodin, učitelů a úředníků, kteří tu zakoupili domy ve dvacátých letech, kdy jim na to spořitelna dala úvěr, a kteří měli přibližně stejně staré děti. Večer jsme se všichni třeba setkávali na sportovním hřišti, bylo tam i kino, mělo to zvláštní atmosféru. A Libor, jak jsem na to už vzpomínala v Revolver Revue č. 28, byl takovej vyhlášenej malej neřád, kterého jsem ale neregistrovala o moc víc než ostatní. Sblížila jsem se s ním až později – mezitím jsem ze Spořilova odešla a maturovala na francouzském gymnáziu v Dejvicích, to už bylo po válce, kdy jsem tam nakrátko žila u svého otce a jeho tehdejší ženy, klavírní virtuózky Germaine Leroux, pro kterou napsal Bohuslav Martinů klavírní koncert. Ale pak jsem se zase na Spořilov v roce 1949 vrátila a tehdy teprve se opravdu seznámila s Liborem, v době, kdy on byl na UMPRUM a já začala studovat dějiny umění.

Kdo vás na fakultě učil?
I když jsem na vysokou chodila od roku 1947 do roku 1951, tedy ve velmi pohnutých letech, zastihla jsem tam ještě fantastické osobnosti velmi různého zaměření: chodila jsem na přednášky k Antonínu Matějčkovi, což byl muž s patosem, klasickým vzděláním a velkou kulturou, pak tam byl Josef Pečírka, který dělal s ohromným citem moderní umění, byl tam i Vojtěch Volavka, vědec, který dokázal výtečně rozebrat malířský a sochařský rukopis, Josef Cibulka nám přednášel křesťanskou ikonografii a liturgické dějiny a pak tam samozřejmě byli i lidé s názorem levicovým a dialekticko-materialistickým, hlavně bývalý strukturalista profesor Mukařovský na estetiku a také tehdy „zapálený“ Jaromír Neumann. Takže to vlastně byla fantastická škola, rozmanitá a bohatá, provokující k názorovým střetům, něco takového si dnes už jen těžko dovedeme představit. Různorodé ovšem nebylo jen složení kantorů, ale i žáků – tehdy se ještě nedělaly žádné přijímací zkoušky, všichni, kdo chtěli studovat, nastoupili a studovali, takže tam bývalo nabito, tři sta, čtyři sta lidí nebylo výjimkou. Po prvním a druhém roce se to ale velice protřídilo a nakonec zbylo jen velmi málo studentů. Ten obrovský počáteční zájem byl myslím dán i tím, že šlo o poválečné ročníky, které doháněly, co za války, když byly vysoké školy zavřeny, nestihly. Pokud se nepletu, studoval s námi dokonce i Štorch-Marien a jeho padesátiletí vrstevníci, kteří si chtěli ještě doplnit vzdělání.


Anna Fárová ve své pracovně, 1983​

Dozvěděla jste se tehdy od svých profesorů něco o fotografii?
Ne, vůbec ne, ta pro ně neexistovala. A přitom když jen uvážíme, za co všechno dějiny umění právě fotografii, jejím reprodukčním schopnostem vděčí! Ale já ještě dodnes od některých svých kolegů slýchávám: „Prosím tě, ty nepracuješ tak špatně, proč děláš zrovna fotografii?“ Pořád je to taková disciplína, kterou jako by se kunsthistorik ani neměl soustavně zabývat.

A proč se jí vy soustavně zabýváte? Jak jste se k ní vůbec dostala?
I za tímhle u mne stál pochopitelně Fára, kterého jsem v těch letech velice obdivovala jako moderního malíře, výraznou osobnost. Když jsme se poznali, měla jsem já klasické vzdělání, zálibu ve vážné hudbě, zatímco jeho zajímal jazz, Freud, Trockij, surrealismus, Breton, Éluard, koláž – a fotografie. Tohle všechno pro mě bylo něco docela nového, ale brzy jsem se s tím začala seznamovat, překládala jsem třeba Liborovi z krásných francouzských vydání surrealistických děl, prohlížela si s ním koláže, například Maxe Ernsta a jeho Stohlavou ženu, a od počátku mi to všechno vlastně přišlo důvěrně známé. Myslím, že hlavně díky mému francouzskému dětství, kdy mě obklopovaly pohádkové knížky plné xylografických ilustrací, které jsou barvité a opravdu šílené a přímo svádí k tomu vystříhat z nich koláž. Stejně tak k Francii patří všechny ty sochy chimér, bestií, démonů a různých symbolických figur, půlzvířat-půllidí, které taky mají se surrealistickou imaginací leccos společného. Takže snad proto mi mohl být svět Libora Fáry a Mikuláše Medka, s kterým se tehdy Libor snad nejvíc přátelil, tak blízký.

Pokud jde o fotografii, hodně důležité asi bylo, že můj táta přivezl z Ameriky dva lodní kufry fotografického týdeníku Life, což bylo v té době něco velkolepého, a ty kufry nám dal, takže jsme měli na Spořilově s Liborem po válce tak tři sta, možná pět set čísel časopisu Life, kterými jsme se pořád probírali – Libor z nich dělal koláže a při tom jsme se učili na ty fotky, převážně dokumentární, koukat, rozpoznávali jsme jejich jednotlivé autory, vnímali, že každý fotograf interpretuje událost jinak a že každý snímek má své rozpoznatelné kvality. A pak měl Libor mezi svými knížkami taky časopis Verve, který v třicátých letech vydával geniální pařížský nakladatel Tériade, dva ročníky měl Libor svázané do alb, a tam jsem poprvé viděla, že fotografie může být publikována na stejné úrovni jako výtvarné dílo, že může být považována za stejnou hodnotu, že jí může být přikládán stejný význam. Ve Verve jsem si prohlížela snímky velkých fotografů, jak byl Cartier-Bresson, podepisovaný ještě jako Cartier, Bill Brandt, Brassaï, Herbert List atd. Mezi knihami, které měl Libor doma, byla i monografie Eugèna Atgeta z roku 1930, kde byly pařížské vlohy a prostitutky a parky – fotografie, které měli surrealisté strašně rádi. O tom všem Fára pořád mluvil a pořád to prohlížel. A na stěně měl nalepené obrovské zvětšeniny nějakých válečných fotek – nevěděl, kdo je autor, ale asi to byl Robert Capa –, Libor si to vzal z velkých veletržních projektů, když se živil tím, že dělal úpravy výstavních ploch. Asi bych měla ještě dodat, že v tom tehdejším Liborově zájmu o fotku hrál samozřejmě opět roli surrealismus, který fotografii nade vše miluje jak v její čisté podobě, tak jako materiál. Proto byla taky fotka hodně přetřásaná na teigovských setkáních, kam mě Libor s sebou brával.

Jak tato setkání probíhala?
My jsme se těch schůzek zúčastňovali intenzivně v roce 1951 do podzimu, kdy Teige zemřel a Libor nastoupil na vojnu. Konaly se vesměs v podvečer v bytě Josefa Istlera. Teige byl z nás nejživější, třebaže byl nejstarší. Vždycky četl své nové texty a dával nám malé úkoly, i když to nebylo zapotřebí – všichni byli i bez toho pilní a dělali ankety, malovali obrazy, psali romány i texty pro divadlo a také hráli hry na živé sochy, vytvářeli „kadávry“ a podobně. Má podrobnější vzpomínka na to vyšla nedávno v časopise Umění.

Vraťme se ještě na chvíli k vašim studiím. Říkala jste, že o fotografii se na fakultě tehdy nemluvilo – jaké bylo téma vaší diplomové práce?
Jistě i kvůli Francii jsem si zvolila Chitussiho a u Matějčka jsem pak psala o výtvarné kritice Diderotově – vidíte, jak je to vzdálené od fotky, která mě přitahovala čím dál víc, kvůli Liborovi i proto, že to bylo nezmapované území. A taky jsem se v té době hodně skamarádila s Emilou Medkovou – na začátku padesátých let, když Libor odešel na vojnu, trávila jsem svůj veškerý volný, či spíše svůj veškerý denní čas ve dvou prostorách, s dvěma přáteli. Jednak u Emily Tláskalové-Medkové v Ústavu bezpečnosti práce v Jeruzalémské ulici vedle synagogy, kde pracovala jako fotografka a já jsem si tam s ní povídala a při tom se jí dívala pod ruce, jak se ve vývojce postupně objevuje negativ a tak dál. Jiné dny jsem celé proseděla u Mikyho Medka jako model pro obrazy Portrét 53, Horské jídlo, Senzitivní akce, Hlava, která spí imperialistický spánek. O tom, zda modelem budu já nebo Emila, vždy rozhodla nějaká maličkost, detail – třeba tvar našich nosů. Když jsem Medkovi seděla, také jsme si při tom neustále povídali – myslím, že většina umělců, s nimiž jsem se sblížila, si potřebovala s někým povídat, hledala partnera pro rozhovor, a já byla francouzskou výchovou k umění konverzace cvičena od dětství.

Ale abychom se vrátili k fotografii: můj zájem o ni v té době sílil, ale pořád mě ještě hodně zajímala soudobá malba, jenže vzhledem k tomu, že to dělal Libor, se mi zdálo nevhodné o ní psát. I když sám Libor mě právě k tomu nutil, říkal mi třeba, abych psala o Istlerovi, který se mi mimochodem zrovna moc nelíbil.

Ve zmíněné vzpomínce na Libora Fáru v Revolver Revue č. 28 jste napsala, že vás váš muž „naučil soustředěně se dívat a také flámovat“.
Libor byl dominantní osobnost a ovlivnil mě takřka ve všem: přejala jsem i jeho přátele, ke kterým jsem – hlavně zprvu – vzhlížela s velkým respektem. Setkávali jsme se vlastně neustále, už proto, že možnosti veřejného působení byly omezené. Než zemřel Teige, scházeli jsme se nejdřív u Isltera, pak už bez Teigeho v Urbance, pozdější Olympii na Újezdě, kde tón udávali Medek a Fára, se kterými byly flámy divoké, až snové. Často jsme se setkávali u nás doma – vlastně častěji jsme se setkávali u někoho doma než po hospodách. Důležitý byl i Jan Grossman a jeho tehdejší žena Viola Zinková, v dobách, kdy Libor pracoval u E. F. Buriana. Tam jsme se spřátelili i s Vladimírem Nývltem a jeho manželkou Irenou a také s některými herci. Hodně se Libor kamarádil s muzikanty a také se svými sběrateli a pak v šedesátých letech, kdy jsme měli malé děti, byl důležitý okruh lidí z Divadla Na zábradlí, zase Jan Grossman a Václav Havel, ke kterému jsme jezdívali na Hrádeček. Jana Grossmana a ředitele Zábradlí Vladimíra Vodičku jsem učila francouzsky, Vodička před hodinou hrával na klavír své slaďáky a pil vodu, ale byl to výborný žák. Později byl zas důležitý okruh kolem Činoherního klubu. Žili jsme vlastně velmi společensky, ale přitom jsme všichni pořád taky hodně pracovali, a když o tom tak přemýšlím, i ten společenský život, ta přátelství vždycky souvisela s pracovními aktivitami. Flámy to byly mnohdy šílené, ale zároveň se mi zdá, že jsme vůbec neměli čas na to čas jen tak rozhazovat, že vždycky o něco šlo, málokdy to byla prázdnota, lehkovážná setkání, pouhá zábava.

V úvodu jsme zmínila, že jste se stýkali i s lidmi starší generace.
Jak už jsem řekla, já jsem navazovala na některá přátelství svých rodičů a i Libor a jeho kamarádi si například velice vážili Františka Tichého a také Jiřího Trnky – ten býval v pátek v Klášterní vinárně a docházel do Barbary, pozdějšího T klubu, kde hráli na klavír Löffenholz a na housle Sattler, který předtím hrával na pohřbech, v koncentráku i své rodině. U Barbary měl každý z nás svoji vstupní skladbu – já třeba Dardanelu. To, že například Tichý sedí v určitý den U Šupů a Trnka zase v Klášterní, to byly vlastně takové jistoty, které hodně utvářely atmosféru doby, protože jinak to v Praze v padesátých a na začátku šedesátých let bylo dost pustý a prázdný. Legendárním zjevem byl i malíř Karel Černý, kterého Libor velice ctil – vždycky mi popisoval, jak Černý stával opřený u bufetových pultů, jak na ně sotva dosáhl a jak smutně koukal po velkých svalnatých dělňácích, stěhovácích, co tam kolem stáli.

Říkala jste, že navzdory bouřlivému společenskému životu jste vlastně všichni pořád pracovali – co jste dělala po ukončení školy vy?
Kvůli kádrovému posudku jsem nedostala odpovídající práci, takže jsem nějaký čas měla různá pofidérní zaměstnání, v technické knihovně jsem třeba dělala soupis periodik na území Československé republiky a naučila jsem se tam korektorské práce. Nedostala jsem se tedy ani do Národní galerie, ani do Uměleckoprůmyslového musea, ale zato jsem měla dost na co myslet. Nějakou dobu jsem psala tu a tam články o moderním výtvarném umění, překládala jsem hodně do francouzštiny, dělala resumé kunsthistorických knih a občas jsem něco přeložila i do češtiny, například Gauguinovo Před a po, které vyšlo v Odeonu. Tam jsem se pak stala lektorkou přes francouzskou literaturu, a když v roce 1956 bylo takové to tání, mohla jsem jet navštívit matku, která odsud byla mezitím jako Francouzka vyhoštěna. Žila tehdy v Americe, setkali jsme se v Nice, ale já jsem hlavně chtěla do Paříže, kde zase tou dobou byl načas můj otec a mohla jsem u něj bydlet. Důležité je, že tenkrát jsem měla v hlavě dvě věci: setkat se s Cartierem-Bressonem a setkat se s Maxem Ernstem – jak je vidět, pořád jsem ještě kolísala mezi fotografií a malbou. K oběma těm umělcům jsem se kupodivu skutečně dostala, ale zatímco Max Ernst mi řekl: „Jedu večer do Mexika, pojeďte se mnou“, což se mi nezdálo příliš seriózní, Bresson mě zahrnul literaturou o sobě a řekl mi, abych o něm něco napsala. A tahle okrajová, spíš humorná zkušenost asi rozhodla: protože jsem se vrátila domů, napsala jsem o Bressonovi skutečně pár časopiseckých článků, zatímco o Ernstovi nic. Svoji práci v oblasti fotografie jsem tedy začala Bressonem, kterého jsem si zamilovala už na Spořilově v těch výtiscích časopisu Verve.

O tomto fotografovi jste také napsala první z dlouhé řady monografických knih.
V Odeonu jsem kamarádila s Daliborem Plichtou, který mně zadával překlady a lektorování a taky mě vyzval k nějakým edičním návrhům. A tak se nás v roce 1956 pár lidí – Linhart, Sudek, Prošek a další, bylo nás asi šest nebo sedm – dohodlo, že by byla dobrá řada fotografických monografií. Já jsem navrhla, že bych udělala Bressona, ale ostatním se moc nezdál, protože je zajímali vysloveně výtvarní fotografové, jako je Miroslav Hák nebo Sudek, i když ten tam nakonec nikdy nevyšel. Takže ten Bresson, který sice není vysloveně reportážní, ale jeho fotky jsou humanistické, se jim tam moc nehodil. Jenže já jsem se svou prací byla první hotová, jako první jsem měla pořádné reprodukce i fotky, kniha byla v pořádku, a tak – jelikož to nikdo líp a dřív nestihl – byl první svazek té edice nakonec právě Cartier-Bresson. Pro moji další práci bylo velmi důležité, že Bresson trval na tom, aby knihu graficky upravil Robert Delpire, nakladatel, který po Tériadovi udělal nejvíc slušných fotografických publikací na světě a který dnes vydává i knihy Josefa Koudelky. No, a pan Robert Delpire přijel do Prahy a kromě obálky, kterou dělal český grafik, navrhl úpravu té mé monografie a tak úprava pak víceméně zůstala zachována i v dalších svazcích. Paradoxní je to, že když tahle edice začala v Odeonu od sedmdesátých let zmírat, tak to Robert Delpire rozjel jako edici PhotoPoche po celém světě, kde se naopak v téhle době idea fotografických monografií úžasně zakořenila a stala se jedním z vydavatelských hitů. Když jsem dělala poslední odeonský svazek, byla jsem už zároveň vydavatelem těchto knih v New Yorku, kde jsme připravovali souběžnou edici s názvem Paragraphic Books.

Takže jste vlastně hned od počátku zaznamenala mezinárodní úspěch.
Důležité bylo, že jsem konečně dělala, co mě opravdu zajímalo, a pak jsem také měla kontakty s Francií, lehce jsem s těmi lidmi korespondovala, snadno navazovala přátelství a taky jsem nelenila, a když moje první knížka vyšla, přeložila jsem ji do francouzštiny a poslala ji Bressonovi, aby viděl, co jsem to vlastně natropila. A on byl náramně spokojený a hned mně poradil, že mám připravit monografii i Werneru Bishofovi, švýcarskému fotografovi, který tragicky zahynul v Andách koncem padesátých let. Bresson mě seznámil s vdovou po něm, a tak jsem najednou zase měla v rukou fantastický materiál, k němuž by se tady člověk těžko dostával, a vznikla další kniha. A když jsem ji dodělala, tak jsem ji zase přeložila a zase poslala panu Bressonovi a paní Bishofové, a Bresson ji pak poslal Cornellu Capovi, což by bratr zemřelého Roberta Capy, a toho to tak zaujalo, že rovnou přijel a přivezl mi materiály o svém bratrovi a ještě o Andrém Kertészovi, z nichž ani jeden do té doby neměl monografii, protože tehdy se vlastně ještě vůbec nikde fotografům monografie nedělaly. A když jsem je připravila i Capovi a Kertészovi, Cornell Capa mě ustanovil vydavatelkou těchto publikací v New Yorku a vznikla již zmíněná edice Paragraphic Books, kde vyšel Capa, Kertész a ještě Seymour, kterého jsem ovšem napsala, jen editovala.

To zní úplně neuvěřitelně – že třeba materiály o Kertészovi, kterého dnes vnímáme jako světového klasika, musel někdo přivézt z Ameriky do Prahy, abyste tu vy o něm udělala knihu.
S Andrém Kertészem jsem se pak osobně setkala v roce 1974, když jsem už pracovala v Uměleckoprůmyslovém museu, odkud nás občas vysílali na cesty. A já jsem si naivně myslela, že nejspíš mě pustí do Ruska, a tak jsem žádala o studijní pobyt v Sovětském svazu, ale to byl naprostý nonsens, to vůbec nešlo, od roku 1969 jsem pořád žádala o Rusko a pořád nic, a tak jsem v roce 1974 z hecu řekla, že nechci Sovětský svaz, ale Spojené státy americké. A proti všemu očekávání jsem do Ameriky jela. V Americe mě přivítal Cornell Capa – zrovna otevírali International Center of Photography – a pak jsem s ním navštívila Kertésze, který byl strašně rád, vykládal mi, jak Amerika jeho typ evropských fotografií příliš nebere a jak ho dojímá, že kdesi v Československu o něm vyšla knížka. Dneska je jedním z nejcennějších autorů, ale tenkrát to tak nebylo.

Traduje se, že jste se v Americe také spřátelila s Arthurem Millerem, který pak o vás napsal v roce 1991 text v souvislosti s předáním ceny za americkou knihu o Sudkovi v New Yorku.
S tím jsem se poznala už dřív prostřednictvím jeho poslední ženy, fotografky Inge Morath, která v Evropě fotografovala baroko a kterou jsem na doporučení Bressona provázela v roce 1963 Prahou. Dost jsme se tehdy sblížily a pak mi jednou řekla, jestli ke mně může přijít se svým mužem a že je to Arthur Miller a jestli mi to nevadí. To mi ani tak nevadilo, takže k nám přišli na návštěvu a já jsem pak zase byla u nich, v roce 1974 jsem s nimi strávila víkend na jejich statku, který Miller koupil pro Marylin Monroe. Hodně jsme se tam tenkrát procházeli po rozlehlých pozemcích a Arthur Miller mi ukázal stůl, který vyrobil ze stromů, co sám porazil. Večer připravoval v krbu americký biftek.

Zmínila jste Uměleckoprůmyslové museum – kdy jste tam začala pracovat?
Koncem šedesátých a začátkem sedmdesátých let se už trochu vědělo, že kolem fotografie něco dělám, už jsem taky uspořádala pár výstav, a tak když se stal ředitelem Uměleckoprůmyslového musea Jiří Šetlík a měl progresivní nápady, jako třeba že tam zřídí oddělení designu a oddělení fotografie a oddělení architektury, což byly ve zdejších poměrech naprosté novinky, vypsal konkurzy a já uspěla a začala tam budovat fotografickou sbírku.

Kdo kromě vás se tady tehdy fotografií soustavněji zabýval? Na koho jste mohla navazovat?
Z kunsthistoriků se o fotografii víc zajímal snad jedině Honza Kříž, který psal o Emile Medkové a také o Štyrském, jehož fotky vystavoval v Brně. Ovšem i jeho v tomto případě nezajímaly ani tak Štyrského fotografie samotné jako spíš slavný malíř, který také fotografoval. Ze starší generace fotografii velmi rozuměl Karel Teige, který v tomto oboru udělal obrovský kus práce, a fotku měl hodně rád i Jindřich Chalupecký, který mě v roce 1967 vyzval, abych uspořádala fotografickou výstavu ve Špálově galerii, přičemž mi nechal úplně volné ruce. Tak jsem udělala těch 7 + 7 a pak samostatnou výstavu Jiřího Severa.

Po těchto dvou výstavách jste připravila celou řadu dalších a pokračovala i vaše práce na mnoha fotografických monografiích. Mluvit o všech tu asi nemůžeme, takže se vás alespoň zeptám: které považujete za nejdůležitější a které vám byly obzvlášť milé?
Myslím, že ve třech knihách se mi podařilo to, co jsem chtěla a co i do budoucna budu vždycky chtít – představit jednotu osobnosti, života a díla. Tedy: Jindřich Štyrský, fotografické dílo (Jazzpetit), František Drtikol, Photograph des Art Deco (Schimer und Mosel), Josef Sudek (Torst). Mám-li jmenovat jednu výstavu, tak 9 + 9 v Plasích.

Přerušili jsme vaše vyprávění o práci v Uměleckoprůmyslovém museu – jakým způsobem jste postupovala při budování fotografické sbírky?
To je dlouhá a v podstatě nudná historie. Rudolf Skopec, další člověk, který tu udělal pro fotografii spoustu práce a který stál i u myšlenky Muzea fotografie, o níž jsme s Josefem Mouchou podrobněji psali ve vaší Kritické Příloze, mě upozornil, že sbírka fotografií byla z Uměleckoprůmyslového musea v šedesátých letech vyřazena a uložena do archivů Technického muzea. Tam, v depozitáři na jakémsi statku, jsem si tedy nejprve vše, co zbylo, vyzvedla a pak to pořádala a zařazovala do vznikající sbírky. A k tomu jsem vybírala a kupovala díla autorů zcela podle vlastního uvážení – snažila jsem se přitom vyhledávat osobnosti, to jest fotografy, u nichž lze vysledovat názor, stanovisko a kontinuitu tvorby. A od těch, o nichž jsem se domnívala, že tato kritéria splňují, jsem toho vždycky vykoupila co nejvíc: sázela jsem spíš na celky než na jednotlivé fotografie různorodých autorů.

Zdá se, že jste se ve svém odhadu trvalých hodnot příliš nemýlila. Je znalectví spíše věcí citu, anebo zkušenosti?
Ke znalectví je třeba vlohy, ale musí se na tom tvrdě pracovat. Cit a zkušenost samozřejmě pomáhají.


Anna Fárová cestuje s kocoury na svou chalupu, 70. léta

Jak jste prožívala sedmdesátá a osmdesátá léta, kdy vaše pracovní možnosti byly po podpisu Charty 77 omezené a kdy i do onoho společenství přátel začaly čím dál víc pronikat smutné okamžiky, jak o tom také mimo jiné vypovídá hra Josefa Topola Sbohem, Sokrate!, inspirovaná oslavou narozenin Libora Fáry? Proč jste vlastně vy – napůl Francouzka – zůstala i tehdy v Čechách?
K tomu jsem se prodřela – vždycky jsem si chtěla to češství zasloužit, protože pro mě zdaleka nebylo něčím samozřejmým. V těžších dobách jsem přirozeně pracovala, hlavně dvacet let zpracovávala pozůstalost Josefa Sudka a taky jsem překládala pro samizdat – například Zdeněk Neubauer mi zadal Paula Ricoeura a s Janem Sokolem jsem přeložila část knihy Emmanuela Levinase Totalita a nekonečno. Od šedesátých let jsem také překládala hry Jeana Geneta a do češtiny jsem převedla i některé texty Věry Linhartové.

Když jste mi ukazovala dokumentaci týkající se fotografů, jimiž se zabýváte, i Libora Fáry, o jehož pozůstalost se teď také staráte, protože se k tomu nikdo z našich ostatních kunsthistoriků příliš nemá, zaujala mě vaše mimořádná systematičnost, smysl pro pořádek, úcta k pramenům…
Bez systému, pokory a úcty k věci, jíž se zabývám, k autorovi, jehož život a dílo zpracovávám, by to asi nešlo. Často se mi zdálo, že má práce je hlavně služba, že jsem jakási dobrovolná uklízečka. Drtikola, Sudka, Háka a nakonec i Koudelku jsem nejdřív uklidila, to jest utřídila, seřadila, zpracovala – a při tom se je snažila pochopit.

Jste i jedním z mála českých novodobých mecenášů umění – přispíváte nejen na knihy, na nichž se podílíte, ale i na jiné kulturní aktivity. Proč?
Dnes se tu najde pochopení spíš pro nemocná těla než duše.

V čem podle vás spočívá jedinečnost fotografie?
Světlo otiskuje svět a nás v něm. Je to druh poznání.


Za poskytnutí fotografií RR děkuje Gabině Fárové.