Kniha Jarretta Earnesta What it Means to Write About Art, kterou na podzim roku 2018 vydalo galerijní nakladatelství David Zwirner Books, soustředí třicet rozhovorů s americkými výtvarnými kritiky, teoretiky a historiky. Publikace byla uvedena v rámci každoročního veletrhu NY Art Book Fair, pořádaného organizací Printed Matter, Inc., 21. až 23. září v prostorách MoMa PS1, partnerské instituci The Museum of Modern Art v newyorské čtvrti Queens. Dle charakteristiky z propagačních materiálů jde o „rovným dílem orální historii a analýzu řemesla, publikace nabízí nebývalý přehled amerického psaní o umění, mapuje roli kritika a jejího vývoje od šedesátých let do současnosti a nabízí nedocenitelný zdroj jak pro začínající umělce, tak pro autory“. Podstatná část zařazených rozhovorů byla ve více či méně odlišné podobě dříve zveřejněna zpravidla v periodiku The Brooklyn Rail. Edice je opatřena soupisy literatury a výběrovými bibliografiemi respondentů.

Jarrett Earnest v úvodu předesílá, co jej k tomuto počinu vedlo, a naznačuje, jakým směrem se ubírala většina jeho rozhovorů obsažených v knize: „Každý hodnotový soud a rozlišení v ‚kvalitě‘ – obvykle očekávané od kritiky – manifestují určitý pohled na svět, formovaný značně podmíněnými emocionálními, intelektuálními a estetickými sklony. O to překvapivější je, jak málo pozornosti je věnováno perspektivám kritiků a jejich porozumění. Vždycky jsem chtěl vědět: ‚Co je to za člověka a co chce od umění?‘ Což je jiný způsob, jak se ptát: ‚Co chce od života?‘“ Earnest dále poznamenává: „Tato kniha si v tom nejzákladnějším smyslu stojí za tím, že kritika není pouze jednou věcí, přestože všechny kritiky prezentuje v prvé řadě jako autory. Každý kritik si skrze proces psaní rozvíjí svůj vlastní, jedinečný rámec pro chápání toho, co je umělecké dílo, pro to, jak se vztahovat k umělci a k publiku, a jaké jsou jeho specifické cíle. Vytvoří si svoje vlastní, mnohdy nevyřčená pravidla.“ A ve většině Earnestových rozhovorů jde skutečně především o snahu zachytit individuální perspektivu, svědectví o jedné konkrétní cestě od iniciačního estetického zážitku až po rozhodnutí o umění soustavněji psát, případně kritické řemeslo následně i opustit. Tuto ústřední vzpomínkovou, biografickou linii doprovázejí různé autointerpretace, reflexe vlastní činnosti a sledování milníků v profesní dráze. Na pozadí třiceti konkrétních příběhů pak vyvstává obecnější portrét především newyorské umělecké scény, amerického intelektuálního prostředí (kromě newyorských univerzit jsou zmiňovány kupříkladu UC Berkeley, San Francisco Art Institute, Yale) a kulturních časopisů, jako jsou Artforum, ARTnews, Art in America, October, The Village Voice, The New Yorker a řada dalších.

Reflexe soudobého umění, které jsou rovněž předmětem těchto rozhovorů, charakterizuje nejčastěji zájem o jinakost a zkušenost s jinakostí: kritici nezřídka sami hovoří z periferní pozice menšiny, přesněji artikulují své vlastní potýkání s odlišností, jež se promítla do jejich estetických kritérií a preferencí. Často mapovali určitý segment umělecké scény, s nímž měli osobní zkušenost. Holland Cotter tak kupříkladu líčí, jak jako gay odjakživa více vnímal odlišnost, a podotýká, že svět, ve kterém žil, „byl nepřátelský k odlišnosti jakéhokoli druhu“, což předznamenalo jeho směřování. Výběr tématu rozhovorů mnohdy nebyl nahodilý (plynoucí třeba ze zadání redakce), a nebyl ani věcí temperamentu nebo vkusu, ale v jistém smyslu přirozeností a nutností. Výraznou událost představovala například opakovaně zdůrazňovaná AIDS/HIV krize v osmdesátých letech, která se promítla do umění a s ním značně ovlivnila také výtvarnou kritiku. Zklamání z reakcí institucí také přispělo k politizaci a radikalizaci výtvarné kritiky orientované na queer umění. Slovy Cottera: „Ta ztráta je stále nepochopitelná. East Village je pro mě dneska městem duchů. Moje víra v americkou vládu, jakkoli malou jsem ji měl, šla k čertu a nikdy se neobnovila.“ Mezi aktivisty z této éry patří dále například Douglas Crimp, autor publikací o newyorské gay scéně na pomezí memoárů a reflexe queer umění, tématu se věnuje i další z dotazovaných, Hilton Als.

Dějiny výtvarné kritiky, jaké tento soubor rozhovorů skládá, vyprávějí o emancipaci, narušování většinového, dominujícího a „zastarávajícího“ kánonu. Zmiňuje se o tom Jed Perl: „Chtěl jsem najít způsob, jak vyprávět příběh newyorského umění, tak aby svedl dohromady ty, kteří jsou považováni za takzvaně hlavní, a vedlejší aktéry. Vedle mainstreamové historie – Pollocka, de Kooninga, Judda, Warhola a podobných – vždycky existují ještě další hlasy. Dějiny jsou ve svém průběhu mnohem bohatší a zapeklitější, než chtějí později mnozí historikové přiznat. Většina lidí, kteří o umění píšou, se soustředí na ty aktéry, které pokládají za hlavní, a chovají se, jako kdyby byly ti zbývající někde ve vedlejší místnosti – někde daleko. Anebo se jindy soustředí na aktéry, které pokládají za vedlejší, a zacházejí s nimi, jako by operovali na úplně odlišné vlnové délce. Jedna z věcí, o kterou se snažím – ať už píšu o přítomnosti nebo minulosti – je upomínat lidi na to, že situace je pokaždé komplikovaná, spletitá.“ Těmito slovy by bylo možné charakterizovat aktivitu všech Earnestových respondentů, v každém případě se podobně sami prezentují.

V knize lze sledovat, jak složitě se proměňoval samotný koncept amerického umění – nakolik a za jakých okolností bylo v posledních desetiletích zahrnováno do nejrůznějších oficiálních sbírek a výstavních kolekcí (zmíněno je kupříkladu muzeum amerického umění Whitney v New Yorku) umění rasových menšin, jakou roli sehrává gender apod. I zde se tak hodnocení uměleckého díla stává – často v souladu se svým předmětem – angažovaným, aktivistickým. Kellie Jonesová, profesorka dějin afroamerického umění, kupříkladu vypráví, jak segregace ovlivňovala vývoj černošského umění nebo jak se v něm (ne)tematizuje tělesnost. Zmiňuje, že afroameričtí umělci setrvávali mnohem déle u figurace mimo jiné proto, že kvůli zákazu vstupu do muzeí a institucí nebyli v kontaktu s vystavovaným americkým či evropským uměním, v nichž již dominovala abstrakce. Takové poznatky pak mají vliv i na metody výtvarné kritiky, jež se v mapovaném období, jak vyplývá z jednotlivých výpovědí, již takřka neobejd bez podobných sociologizujících aspektů. A psaní například o černošském radikalismu (mezi respondenty je třeba Fred Moten) či koncipování výstavy artefaktů souvisejících s indiánskou kulturou nazvanou Americans (v knize ji představuje její kurátor Paul Chaat Smith) se vzhledem k otevřenosti a živosti těchto témat jeví být rovněž politickým prohlášením, snahou narušit jistý stereotyp, vyprázdněný společenský konstrukt atp. Výtvarní kritici se v tomto kontextu k umění vztahují spíše jako jeho advokáti, zprostředkovatelé a „překladatelé“ původních záměrů umělců, s nimiž jsou někteří z nich dokonce během psaní kritických textů v kontaktu, aby se seznámili s jejich představami. Řada dotazovaných v duchu této „obhajoby umělce“ vyjadřuje také zdrženlivost vůči tzv. negativním recenzím.

Již vzpomenutý Douglas Crimp shrnuje: „Jak jsem řekl – poststruktuální – nebo to nazvěme postmodernistický – obrat k subjektu byl pro mou práci stále důležitější. Umění nás otevírá jinakosti, a to nejen v běžném smyslu odlišné subjektivity umělce, který umělecký objekt vytvořil, protože umělec je rovněž rozděleným subjektem. Dílo určují umělcovo nevědomí, stejně jako jeho či její vědomá mysl. Umění představuje výzvu nejen pro naše chápaní světa, ale i toho, kým jsme ve vztahu ke světu a k jinakosti ve světě, kým jsme ve vztahu k sobě samým. Jak toto analyzovat je ale novou otázkou pokaždé, když jste konfrontováni s uměleckým dílem, protože každé umělecké dílo nás otevírá jinakosti odlišně. Možná že některá velmi špatná umělecká díla to nedělají vůbec.“ Jeho slova poukazují na další podstatnou linii v knize, od již řečeného neodmyslitelnou: je to vazba proměn výtvarné kritiky a umění na proměny teorie a terminologie. Ve sledovaném období totiž souběžně docházelo k recepci toho, co lze úhrnem pracovně označit jako postmoderní myšlení (post-strukturalismus, dekonstrukce, soudobá francouzská psychoanalýza, fenomenologie, feminismus atd.) a co později zbytnělo v obecnou mezioborovou kategorii tzv. kulturních studií.

Ústředním časopisem je v tomto směru October, platforma názvem příznačně odkazující k Ejzenštejnovu filmu a revolučnímu patosu, ideově inspirovaná francouzským periodikem Tel Quel. Mezi dotazovanými jsou některé osobnosti s časopisem October úzce spjaté – kromě Douglase Crimpa jeho spoluzakladatelka Rosalind Kraussová, redaktoři Hal Foster či Yve-Alain Bois. Právě Kraussová je opakovaně vyzdvihována jako průkopnice (post)strukturalismu a psychoanalýzy v diskusi o současném umění i kunsthistorii ve Spojených státech. Bois, jenž pochází z Alžírska a ve Francii studoval u Rolanda Barthese, vzpomíná, jak mu připadalo americké intelektuální prostředí otevřenější než francouzské a oceňoval, že Kraussová četla stejné věci – Derridu, Foucaulta a další: „bylo úžasné vidět, že se někdo z Ameriky o tyhle věci zajímá“. Hal Foster setkání s kritickou teorií a její důležitost pro daný okruh kritiků komentuje: „Zásadní věc, kterou je třeba u mojí generace kritiků pochopit, je, že pro nás kritická teorie byla avantgarda. Byla to ta nejpokročilejší kulturní fronta, intenzivnější než cokoli v umění. Hltali jsme Barthese a Benjamina a pročítali Derridu a Foucaulta do té míry, že většina z nás strávila nějaký čas v Paříži. Učili jsme se francouzsky. Šli jsme do toho naplno. Zdálo se taky, že kritická teorie byla pokračováním nepokojů šedesátých let jinými prostředky. I když byly potlačeny politicky, mohly se alespoň rozvíjet teoreticky. Kritická teorie pro nás tuto naději udržovala při životě. Proto jsme se jí tolik věnovali.“

Na toto zlomové období v americkém intelektuálním prostředí, které se neomezovalo zdaleka jen na oblast výtvarného umění, však někteří vzpomínají i kritičtěji. David Hickey kupříkladu zmiňuje potíže se zavádějícími anglickými překlady z francouzštiny, Yves-Alain Bois se skepticky vyjádřil nejen k tempu a chaotičnosti, s jakou jsou tyto teorie čteny a vyučovány, ale i k negativním důsledkům jejich módnosti: „Když jsem přijel do Ameriky a zjistil jsem, že studenti mají číst tyhle komplikované eseje překotným tempem, byl jsem zděšen. [...] Samozřejmě že tomu nemohli rozumět a výsledkem byly nesmysly [...]“ – „Můj přístup k učení zněl: ,Žádné velké množství esejí, uděláme jednu pořádně – raději jednu esej pochopit pořádně než sto špatně. Vezmeme si tuhle od Foucaulta nebo tuhle Barthese nebo kohokoli chcete, ale nedělejte z toho žádný salát!‘ Protože tihle lidé nebyli stejní – nesouhlasili spolu! ‚Francouzská teorie‘ neexistuje! To je nesprávná představa. Je to zastřešující pojem, který zahrnuje různé věci. Mezi Barthesem a Lyotardem panuje větší neshoda než mezi Camusem a Sartrem a podobně. Samozřejmě, kvůli této fetišizaci teorie vzniklo mnoho dekorace – lidé cítili povinnost neustále citovat stejné věci: trochu Lacana tady, kousek Deleuze nebo Althussera tamhle. Tohle bylo skutečně v rozporu s mým vzděláním, protože způsob, jakým nás učil psát Barthes, spočíval v tom, že s teorií jenom tak nepřijdete; musíte k ní mít důvod, a ten důvod se mění s každým předmětem – neexistuje jediný recept, který můžete na všechno aplikovat. Kvůli tomu byl často kritizován jako ‚eklektik‘, ale pro jeho studenty tohle byla jedna z úžasných hodnot jeho výuky. Jistěže jsem byl velice nakloněn zájmu o tyhle věci; nehodlal jsem říkat: ,Nečtěte Barthese‘ nebo ,nečtěte Derridu‘, ale spíše: ‚Musíte se do toho dát s takovým množstvím energie a času, jaké jsou třeba, jinak z toho bude jen závan teorie.‘“ Tato Boisova slova by mimochodem mohla rezonovat a sloužit jako jisté memento vůbec, i pro české prostředí, pro nějž jsou zmíněné teorie stále jaksi cizorodé, nezažité a okrajové, což ovšem nebrání jejich ledabylým aplikacím a efektnímu citování z několikáté ruky.

Klíčovým tématem knihy je rovněž vztah výtvarné kritiky k dějinám umění a akademickému provozu. Současné umění se totiž na univerzitách dlouho nevyučovalo a nebylo možné mu například věnovat disertační práce. Darby English se ohlíží za svým studiem: „V oficiálním historickém narativu o umění se vůbec nemyslelo na umění současné. Žádné kurzy o současném umění, až na podzim mého posledního ročníku [...]“, metodologický rozdíl mezi uměleckou kritikou a dějinami umění se podle něj na školách dříve ani netematizoval. Proměny ve způsobu, jakým jsou vedeny kunsthistoricky orientované katedry a koncipovány studijní programy o umění, v zásadě souvisí s recepcí prací převážně francouzských teoretiků. Molly Nesbitová upomíná na význam Kraussové: „Rosalind Kraussovou roku 1986 požádali, jestli by neudělala speciální program v College Art Association; The Getty sponzorovalo skupinu zvláštních sezení za účelem konfrontace – nazvěme to ‚mírnou revolucí‘, co se odehrávala v dějinách umění, do kterých se tak dostávala teoretická díla Evropanů, především Francouzů, která sloužila k novému nastolení našich nejzákladnějších otázek. Ty z oboru, kteří nečetli Althussera nebo Foucaulta nebo Barthese, a které nezajímala nová literární teorie nebo strukturalismus či psychoanalýza, to ohromně znepokojovalo. Protože se to zdálo být v protikladu vůči všem německým vědeckým zvyklostem, které sem přinesli emigrantští kunsthistorici ve třicátých letech. Kunsthistorická emigrace, převážně z Německa a Rakouska, započala na amerických univerzitách novou kapitolu ve studiu dějin umění. Byla velmi ceněna, sama o sobě velice důležitá a zasloužila se o novou etapu amerických dějin umění. Ale jakmile se zavedla, nechtěla udělat místo jiným stanoviskům, a to vedlo uvnitř dějin umění ke kulturní válce, která byla poměrně brutální, zvláště v osmdesátých letech.“ Z jiného pohledu tento dodnes určující proces popisuje Hal Foster: „Jistě, ke pnutím docházelo a my si jich byli vědomi, ale spíš nás podněcovaly, než aby nás brzdily. Taky jsme byli přesvědčeni, že jsme na straně ani ne úplně těch dobrých, ale rozhodně těch chytrých. Tím se vracíme k pocitu, že kritická teorie byla avantgarda a dějiny umění doslova stará škola. Tak nás stará garda akademie a uměleckého světa taky viděla – cítili se ohrožení. Někdy bych si přál, abych mohl některá svoje polemičtějších prohlášení přepracovat, ale zároveň oceňuji, jak silné pozice jsme byli takřka donuceni zaujmout. Akademie nám připadala netečná; měli jsme za to, že potřebovala projít stejnou institucionální kritikou, kterou prošlo umění. A velice vážně jsme brali představu o politice teorie – že diskurzy mohou opravdu změnit instituce. Mnozí nyní říkají, že my jsme akademie – my jsme kánon, my jsme problém. Možná. Ale chtěli jsme dějiny umění otevřít tomu, co potlačovaly – radikálním myšlenkám, které často souvisely s otázkami třídy, sexuality a rasy – a tahle práce není hotová nikdy.“

Kromě tohoto institucionálního rozměru se však Earnest ptá i na různá pojetí vztahu výtvarné kritiky a dějin umění v konkrétních pracích dotázaných: častým tématem je kupříkladu otázka míry a účelu popisu uměleckého díla v recenzním či historiografickém textu, respektive ohledávání hranic mezi deskripcí a interpretací. To již však spadá spíš do oblasti otázek týkajících se osobních zvyklostí a preferencí při psaní, experimentů s možnostmi literárněkritických žánrů, volby jazyka a hledání vlastního stylu. Earnest se ptá rovněž po estetické či čtenářsky poutavé stránce psaní o umění, případně i po osobních vzorech: Michael Fried tak vyzdvihuje například esejistiku T. S. Eliota, Hal Foster hovoří o Walteru Benjaminovi a Barthesovi jako o svého druhu spisovatelích, Thyrza Nichols Goodeve říká, že Jacquese Derridu četla jako básníka, nikoli filosofa.

Kniha nepojednává o umělecké kritice jako o izolované disciplíně, ve většině rozhovorů se dostává do sousedství literatury, hudby, filmu, tance... Několik respondentů patří k volnému uměleckému uskupení New York School, případně se k tomuto okruhu hlásí jako k inspiračnímu zdroji. O literární tvorbě hovoří Peter Schejdahl, John Ashbery, Barry Schwabsky, Bill Berkson; někteří výtvarní kritici také vystudovali anglickou filologii a vyučují dějiny literatury či tvůrčí psaní. Earnesta mimo jiné zajímá, nakolik lze tyto činnosti kombinovat po praktické i teoretické stránce, a Fred Moten například odpovídá: „Poezie vám dovolí skládat věci dohromady odlišným způsobem, tak, že vás okamžitě nesvazuje určitými diegetickými nebo argumentačními povinnostmi. Kritika je to samé, jenom možná musíte víc odhalit tu pojivou tkáň, která vám umožňuje dohromady tyhle věci dát.“ K příbuznosti reflexe jednotlivých „druhů“ umění a jisté snadnosti, s níž se mohou kritici mezi nimi plynule pohybovat, nepochybně přispívá ono sdílené teoretické zázemí a univerzálnost některých interpretačních nástrojů, pěstovaná už způsobem výuky – kupříkladu komparativních literatur, které se běžně orientují kromě textů také na film, fotografii, divadlo, vizuální umění atd.

Přes značnou rozbíhavost výpovědí v publikaci krystalizují elementární témata, spjatá s jakýmkoli pojednáním o kritice (pozoruhodné je mimochodem i sledovat, jak se zde zachází s anglickými pojmy criticism a critique). Bois například popírá existenci jednoznačné definice umění, ale přibližuje, jak podle něj probíhá kritický soud: „Tohle je otázka, kterou si právě teď nejspíš pokládá každý, kdo činí kvalitativní soudy, a není na ni žádná skutečná odpověď kromě té kantovské. Jenom díky serialitě může být něco označeno za lepšího reprezentanta čehosi oproti něčemu jinému. Řekněme, že jsem před deseti pollocky, a mohu říci, že tenhle se na více místech otevírá, je otevřen většímu počtu tázání nebo více směrům než tamten. A následkem toho je tenhle lepší než tamten.“ Jed Perl upomíná na přítomnost hodnot: „Kritika nemá zas tak co dočinění s tím, jestli dáte palec nahoru, nebo palec dolů – i když to je to, o čem lidé často mluví. Kritika spočívá ve vyslovení souboru hodnot – citlivosti, filosofii – během objevování uměleckého díla. Pokud hodláte něco napadnout, jste povinni vysvětlit, na základě čeho to napadáte.“ Kromě individuálních a často protichůdných definic kritiky a jejího smyslu (v knize se tu a tam rýsují i předešlé polemiky mezi autory), lze také sledovat rozmanitá pojetí toho, jaké je poslání kritika a co vůbec z autora, píšícího o umění, kritika činí. O tom hovoří s nadsázkou třeba Hal Foster: „Abyste byl dobrým kritikem, musíte mít v sobě trochu resentimentu, jak by řekl Nietzsche. Ne osobní závisti, ale sociálního antagonismu. Měl jsem dojem, že tenhle prožitek krásy nebyl pro každého – že nemohl být vlastní každému – a to mě rozčilovalo. [...] V každém případě byl můj prožitek estetického úžasu říznutý pocitem sociální nespokojenosti, a myslím, že to ze mě udělalo kritika.“

Earnestův knižní počin ovšem nepředstavuje pouze sondu do historie americké kritiky výtvarného umění v posledních desetiletích, ale obrací se také k současnému stavu oboru a jeho vyhlídkám. Ty podle zpovídaných autorů nejsou příliš pozitivní, kritika se dle nich nachází v situaci, jež je svými znaky takřka nesrovnatelná s jakoukoli jinou krizí, kterou si dosud jako disciplína prošla. Barbara Rose třeba vzpomíná na to, jak dříve fungovaly redakce Artforum a ARTnews: „Byli to [Thomas Hess, Philip Leider] úžasní, vzdělaní lidé, kteří byli skutečnými redaktory. Poznali rozdíl mezi tím, co je a není myšlenka, kdo je autor a kdo autor není. Bylo to výběrové. Takhle už to nechodí. Problém není, že je císař nahý. Problém je, že není žádný císař. Není žádná autorita. Všechno je globální guláš v blogosféře, a autoři si nevydělají nic.“ A dodává: „Relativní důležitost kritiky je teď minimální. Nikoho nezajímá. [...] Hodnoty se dneska neutvářejí kritikou. Je tu ohromná spousta propagandy – muzea vlastní členové jejich dozorčích rad, kteří nejsou sběratelé, ale investoři. A když se ocitnete v situaci, v níž nemůžete očekávat, že muzea budou pravdomluvná nebo poctivá – kdo je autoritou?“ Jed Perl vidí období rozmachu kriticismu jako odeznívající historickou epochu: „V devatenáctém století započal sen o tom, že se publikum ‚seriózních věcí‘ – ať už jde o vědecké poznatky nebo uměleckou zkušenost – bude v demokratických společnostech nepřetržitě rozrůstat. Idea byla taková, že s rozšiřujícím se vzděláním si bude více a více lidí schopno umění a vědy osvojovat. Je možné, že polovina dvacátého století byla vyvrcholením této expanze.“ Kritiku však naopak třeba podle Hala Fostera v současnosti zásadně postrádáme: „Hodně lidí se domnívá, že jsme v ‚postkritické době‘; dokonce doufají, že jsme. Rozumím únavě z negativity kritiky, ale tato únava je především leností – a anti-intelektualismem, který je mnohem američtější než jablečný koláč. Je zřejmé, že nyní potřebujeme kritiku víc než kdy jindy.“

Jedním ze záměrů knihy bylo patrně podnítit debatu o současném stavu výtvarné kritiky i provozu (nejen) ve Spojených státech – dialogy se okrajově týkají i finanční stránky věci, výtvarných aukcí, katalogů, role kurátorů apod. Svazek What It Means to Write About Art možná tím, že soustřeďuje výpovědí kritiků, kteří se povolání věnují zpravidla řadu let (dotazovaní byli narození mezi roky 1937 a 1976), uzavírá jistou kapitolu amerického uměnovědného myšlení a opatrně značí potenciálně zlomové období, kdy se nástroje určitého typu kritiky a interpretace vyčerpaly, schematizovaly a ztratily svůj původně subverzivní, kreativní potenciál. Nad těmi třiceti rozhovory se ostatně nelze ubránit dojmu, že myšlenky a pojmosloví, jež sloužily k zachycení jinakosti, se opravdu v oboru staly natolik dominantními, aby paradoxně vytvořily novou „stejnost“ a předvídatelnost.