Pokud bychom v dějinách české poezie hledali autorský typ, k němuž by bylo možné přirovnávat tvorbu Egona Bondyho, jak ji představuje druhý svazek jeho Básnických spisů (Argo 2015, obsahuje sbírky z let 1962–75, ed. M. Machovec), skončili bychom vzhledem k všudypřítomné stylizaci subjektu do podoby vizionáře, který prohlédá smysl dějinného vývoje a představuje ho svým nedovtipným současníkům, i vzhledem k výraznému zastoupení hymnických skladeb ve volném verši nejspíš u symbolistní generace a díla Otokara Březiny.

Okamžitě nás tu ovšem napadne i řada zásadních rozdílů. Zatímco celek Březinova díla charakterizuje dobře doložitelný vývoj od subjektivně dekadentní perspektivy k abstrahujícím hymnům na kýžené sjednocení lidstva, v Bondyho tvorbě se polohy dekadentní lyriky a hymnicky didaktizujících skladeb jednak běžně střídají, a jednak se jimi jeho poetika zdaleka nevyčerpává. V jeho básních nacházíme i slovní klauniády a nonsensové hříčky poetistického či „infantilně“ dadaistického střihu, imaginativně asociativní pásma, prozaizované „deníkové“ záznamy či vycizelované lyrické drobničky s vybroušenou pointou. Egon Bondy si výdobytky moderních škol poezie osvojil způsobem, který mu dovoluje s nimi zacházet s nonšalantní elegancí.

Charakteristickým rysem jeho básnické tvorby je pak především osobité spojenectví energické elokvence a charismatického intelektu. Jeho projevem je i to, že Bondy svůj koncept všenápravy lidstva předkládá s vážností a zároveň soustavně podrývá ironizujícím a sarkastickým komentářem. A zatímco Otokar Březina svými básněmi pravidelně dospívá k rozličným podobám neměnně optimistické vize kosmického sbratření, Bondyho leitmotivem je elegický nářek subjektu, který se dennodenně utvrzuje v přesvědčení, že lidstvo je beznadějně zpozdilé a namísto svorného budování budoucího ráje si dobrovolně zhoršuje podmínky k živoření v přítomném pekle.

Egona Bondyho můžeme pokládat za poetického mýtotvorce ve smyslu romantických teorií, asi nejzřetelněji formulovaných u Friedricha Schlegela konceptem „nové mytologie“. Mýtus tu je primárně estetickým konstruktem, mytologický aparát vyvstává z imaginace umělce, je tvorbou z ničeho; každý básnický subjekt se tak stává tvůrcem svého individuálního mýtu s vlastními postavami, prostředím a ději. Ideálním příkladem takto vznikajících „nových mýtů“ jsou podle Schlegela utopie.

V druhém svazku Bondyho Básnického spisů se před námi autorova mytologická krajina rýsuje s přímo plastickou názorností. Za svou utopii si zvolil bájnou Čínu, archetypálním mudrcem, který k ní lidstvu ukazuje cestu, je – pohříchu oslyšený – praotec Marx. Že Bondyho Čína má sotvaco společného s reálnou „lidovou republikou“ a že Marx je v jeho verších sotva víc než ikonickým odkazem, není třeba zdůrazňovat. Poměrně zřetelné utopické kontury, které vykreslují Bondyho básnickou krajinu zhruba do poloviny šedesátých let 20. století, postupem času stále výrazněji překrývá dystopický reliéf; jinak řečeno, v Bondyho verších sílí stesky nad ztrátou „vůle k utopii“ a lamentace nad smířeným živořením v postapokalyptických poměrech: „Po několika válkách a katastrofách od velkého Zničení píši / tento svůj záznam při louči“.

Pátráme-li ovšem po obsahu Bondyho utopického „projektu“, zjišťujeme, že je nanejvýš neurčitý. Mnohé sloky jeho díla připomínají formální cvičení z dialektiky, u nichž nikdo neočekává, že teze či antiteze budou nositelem určitěji vymezeného smyslu. Sotva bychom si troufli říct, jaký konkrétní význam mají v těch či oněch Bondyho básních nesčetné filosofické a politologické pojmy, které spolu svádějí lítý syntaktický boj. Bondy svou rétorikou atakuje všudypřítomného nepřítele, který má mnoho zvučných jmen (terčem snad nejprocítěnějších veršů je „státní kapitalismus“, jehož nastolením se dle Bondyho Sovětský svaz dopustil zrady na dějinách proletariátu), ale jehož obrysy zpravidla zůstávají myticky zamlžené. Tam, kde se Bondy pokouší jeho obraz kriticky zaostřit (třeba v obrazech stádního maloměšťáka posedlého shánčlivostí a televizním programem), dospívá k pohříchu banální karikatuře. Zvláštní kapitolu – tu, která tvoří fundus Bondyho legendy – představují juxtapozice příznačných atributů „reálného socialismu“ a jejich hravě zemitého snižování, které dodnes neztratily nic ze své intenzity úlevného karnevalového aktu.

Nadčasově přitažlivým rysem mnoha Bondyho veršů také je, že autorský subjekt sám sebe nijak nešetří a soustavně se představuje v pramálo lichotivých polohách. Nejde přitom ani tak o to, že se občas nezastaví na prahu ložnice či toalety; laciný efekt docilovaný exhibicí nepatří u Bondyho k nadužívaným postupům. Jde spíše o vcelku věcné průběžné poukazy k faktu, že člověk je tvor líný, roztržitý, náladový, vztahovačný, neurotický, hypochondrický, kverulantský, ješitný a stereotypně sebelítostný, a ovšem také uboze animální; ano, ale i se všemi těmito odstíny malosti, nedostatečnosti a trapnosti se dá a je třeba umět žít. Čas od času je nutné například také obstarat nákup, vrátit prázdné lahve a dokončit rozepsaný článek nebo knihu, určenou třeba jen několika desítkám čtenářů.

Ironii Bondy pravidelně a umně propojuje s nadsázkou, a to tak, že leckdy je nesnadné rozeznat, co je čtenáři předkládáno k uvěření jako „autentický záznam“ a co je „záměrnou mystifikací“. Verše jako „po několika desetitisících veršů které jsem většinou / naházel do kamen a existence jejichž zbytku jen lituji“ nelze s jistotou zařadit do žádné z takto nastavených kategorií a působí tak jako obzvlášť rafinovaná koketérie. Smysl vlastní tvorby Bondy tímto ambivalentním postupem vystavuje stálým a nepřekonatelným zkouškám: „Proč píšu svou knihu? Nemohu-li házet na imperialisty / granáty měl bych se spíše oběsit“.

Také toto napětí mezi konstrukcí vlastní mytologie a jejím ironickým shazováním je původem romantické. Poezie by se podle Schlegela měla stát kreativně uchopeným chaosem, jenž rozrušuje ustrnulé protiklady „arabeskou“ věčných proměn entuziasmu a ironie. V umění vykružovat dialektické „arabesky“ pro „ironii samu“ se Bondymu v kontextu novější české poezie může málokdo rovnat. Součástí takto dovedné a bezbřehé hry se mu ovšem stává mimo jiné bezstarostná integrace postojů, které se vědomí vybavenému etickou sebereflexí jeví jako neslučitelné. Čteme-li v jedné Bondyho básni verše „Od svých dvaceti osmi se korumpuji“ a v jiné „mé svědomí je bez poskvrny“, uvědomíme si naléhavě, že jeden z básníků, který bývá běžně pokládán za Bondyho pokračovatele či žáka, by o vlastní duši tímto způsobem uvažovat asi nedokázal – mám samozřejmě na mysli Ivana Martina Jirouse. Básník Magor co do jazykové vynalézavosti za Bondym nijak nezaostává; domnívám se ale, že spektakulární významové dvojznačnosti obsažené v následujících Bondyho verších, kde nelze s jistotou určit, kdo je vlastně podvedeným a kdo podvádějícím, by Jirous ze samé podstaty své (nejenom básnické) osobnosti prostě nebyl schopen: „Co vše musíme integrovat plně obsáhnout aniž bychom se zhroutili v defétismu v nevíře a beznaději / smrt boha přání smrti svým bližním / podvedení nás milujícího“.

Bondy se ve svých verších napořád stylizuje do mytické role „nového“ mesiáše, který na svých bedrech musí unést nesnesitelnou zabedněnost všech vrstevníků, kteří nejsou s to pochopit pravý smysl dějinného pohybu. Pokud žijeme „v zemi v níž revizionistický vývoj nám všem / vzal veškerou perspektivu“, člověk podle Bondyho sice „může nějakou dobu vzdorovat / progresivnímu rozkladu všech hodnot / všeho stylu všeho života všeho společenského vědomí / v politice v umění v ideologii / ale trvale se neubrání“. To, co Bondy nazývá „revizionistickým vývojem“ a co je termínem podobně dutě bezobsažným jako valná většina jeho quasifilosofujících dialektických šarád, vcelku neznamená nic víc, než že svět se většinou nechová podle našich představ. Pokud jeho verše domyslíme do důsledků, uvědomíme si, že tento nález implicitně vyhlašují za přijatelný důvod k etické rezignaci.