V návaznosti na minulý Bubínek Revolveru přinášíme u příležitosti nedožitých devadesátin Libora Fáry (1925–1988) další z 35 vzpomínek na jeho osobnost, které vyšly před dvaceti lety v tištěné Revolver Revue č. 28.

Terezie Pokorná a Viktor Karlík

Václav Havel, dramatik, prezident

Libora Fáru jsem poznal koncem padesátých let. Z těch časů mám v hlavě také vzpomínku na výlet parníkem, který pořádalo tehdy nové divadlo Semafor a kde ve veselé osádce dominoval právě on. V oněch letech jsme spolu sedávali i ve Slavii a od té doby byl neodmyslitelnou součástí, jedním z pilířů mého světa. Za ty roky se naše přátelství a setkávání sice ocitaly v různých situacích a souvislostech, ale jedno zůstávalo stálé a neměnné – totiž právě Libor Fára jako naprosto samorostlá osobnost se svými charakteristickými rčeními, se svou pedanterií, hravostí a s bezedným žaludkem pokud jde o jídlo, i pití… Nezáleželo na tom, jestli tu zrovna byla obleva, nebo se utahovaly šrouby, Libor byl zkrátka pořád týž. Trávili jsme spolu spoustu času, a to i pracovně, od šedesátých let na Zábradlí, kdy tam působil jako scénograf, dělal plakáty k mým hrám atd. Kdybych měl z těch miliónů prazvláštních, kuriózních, divokých scén, které jsme spolu zažili a z nichž si už tak osmdesát procent nepamatuji, vybrat jednu, bude to ona známá příhoda s hrncem.

Bylo léto roku 1968, vrcholilo Pražské jaro, ve vzduchu se vznášela nervozita z toho, jak všechno dopadne, byla to doba omamná a zároveň hrůzná a my jsme trávili dovolenou na chalupě na Hrádečku, kam za námi jezdila řada přátel, například Třískovi a Věra Linhartová. Bylo to veselé léto, plné divokých flámů, a zároveň i období neustálého napětí, kdy jsme pořád seděli u rádia a dokola probírali nové zprávy – s Honzou Třískou jsme si tenkrát říkali, že nám ta atmosféra připomíná film Tančila jedno léto a že ani ty naše křečovitě euforické prázdniny asi nemůžou dobře dopadnout. Taky, jak známo, dobře nedopadly. A právě v této náladě se odehrála zmíněná historka s hrncem: Najednou se z ničeho nic vpodvečer na Hrádečku objevil značně už opilý Libor Fára, přijel taxíkem, nechal ho stát u stodoly, prošel dvorem, dorazil do hlavní světnice, kde jsme s Olgou seděli, v rukou měl hezký hrnec s černým secesním ornamentem, postavil ten hrnec doprostřed jídelního stolu a rozplakal se. Rozplakal se dílem pod vlivem alkoholu, dílem dojetím z toho hrnce a dílem z všudypřítomné politické situace. My jsme mu dali guláš, on ho pojedl, sedl do taxíku a zase odjel. Ten taxík ho tehdy stál šest set korun, ten hrnec dvacet čtyři korun, takže jeho cena stoupla na šest set dvacet čtyři korun. Celé to vzniklo tak, že Libor v Praze kráčel kolem nějakého obchodu, viděl tam hrnec a řekl si: „Ten by se Václavovi líbil, ten by se mu hodil na Hrádeček, koupím ho.“ A pak uvažoval, jak mi ho dát. Nebylo nic snazšího než sednout si do taxíka a odvézt mi ho. V té příhodě je pro mne celý Libor Fára – muž odvážného činu, svérázného gesta, které v sobě vždy má jakési tajemné obsahy, tak jako jeho výtvarná díla, napohled studená, chladná, někdy až formalistní, ale ve skutečnosti vždy vyzařující jakési nedefinovatelné významy. Takové vyzařování bylo cítit ze všeho, co Libor dělal. Hrnec stojí na Hrádečku dodnes, přesně tam, kam ho postavil, protože já ten předmět ctím spolu se zvláštním sdělením, které bylo i v tomto Liborově činu přítomno.

Poslední vzpomínka na Libora se váže k jeho pohřbu a k následné návštěvě jeho oblíbené hospody na Vinohradské třídě, kde bylo spousta přátel zesnulého a mezi nimi také Václav Irmanov, starý muž, sochař, který v mládí, koncem čtyřicátých let, byl i populárním průkopníkem jazzu u nás. Já jsem ho tehdy požádal, aby Liborovi svým chraplavým, už nemocným hlasem zazpíval Summertime, což on učinil – a bylo to velmi dojemné a zároveň velmi veselé, takové fárovské, líp by si vlastní pohřební hostinu sám nevymyslel. Škoda, že už mezi námi není. Jak rád bych dnes poslouchal jeho svérázné politické komentáře.

Andrej Krob, divadelník

„Obr z hor“ – Libor Fára. Doslova mně tak připadal, když jsem na něj poprvé, téměř před třiceti lety, v Divadle Na zábradlí vyjeveně zíral. Vyjevenost se postupně proměňovala v úctu a dodnes na ní nic neubralo ani to, že se Liborovi kvůli pití začalo na konci jeho života všechno rozpadat pod rukama. Vídali jsme se v té době zřídka. Naposledy – pár dnů před jeho smrtí. Stáli jsme proti sobě nedaleko „jeho“ hospody na Vinohradech. Já jsem přešlapoval na místě a nesměle hledal slova, Libor v kostkovaném kabátku, ze kterého vyrostl asi tak před třiceti lety, se díval kamsi přese mě. Oběma nám bylo smutno…

Doma mně na Libora nedají zapomenout tři jeho obrazy. Když mi je daroval, byly ještě bez názvu. Dnes se jmenují Rytmy I–III. Dva z nich nabízel Libor Fára někdy uprostřed šedesátých let Kotalíkově výběrové komisi pro reprezentativní výstavu československého umění v USA. Obrazy nakonec vybrány nebyly. Dlouho se povalovaly za skříní v Divadle Na zábradlí. Neustále jsem mu je připomínal. Nakonec se na mě rozzlobil a obrazy mi za „trest“ daroval. Třetí obraz, siluetu černého muže s malou hlavičkou, ale s mohutným tamtamem mezi nohama, jsem od Libora dostal místo honoráře. Zřejmě za pohodu, která mezi námi vládla, když Libor „zdobil“ Grossmanova Krále Ubu svými originálními výtvarnými nápady a já mu při tom pomáhal. Dnes se obraz jmenuje Rytmus III a chtěl bych si ho vzít s sebou do hrobu…

Libor Fára zřejmě rád lidi překvapoval. Většinou šlo o milá překvapení. Když mu ale někdo nesedl, dovedl ho překvapit i nemile. Například svými nenapodobitelnými příměry. Dokázal veřejně nazvat významného režiséra „venkovským žudrem, které okupovalo velkoměsto“ stejně dobře, jako jiného svého kolegu-umělce poslal tam, kam si Libor myslel, že patří: „do lampárny kladenského depa“. Koho měl rád, tomu říkal Blackforde, a tím ho povyšoval do šlechtického stavu. Když se mu nezdála skupinka vážně diskutujících intelektuálů se zahraniční účastí dost sympatická, sedl si z ničeho nic jednomu z nich na klín a vysmrkal se do cípu jeho montgomeráku. Intelektuálové to vzali s porozuměním a zřejmě jev zařadili mezi surrealistické počiny jednoho z jeho předních českých představitelů své doby. Dostal jsem tehdy příkaz od svého nejvyššího administrativního vedoucího, abych zabránil dalšímu krveprolití a odvezl Libora domů. Nerad jsem pokyn plnil, protože se mi Liborovo jednání líbilo. Moje dilema vyřešil Libor sám. Odvezl jsem ho taxíkem domů a počkal, až za sebou zamkne. Přes sklo zavřených vchodových dveří se na mě ještě stačil spiklenecky zašklebit tak, jak to uměl jenom on. Když přestalo svítit chodbové světlo a já měl jistotu, že Libor zavřel dveře do svého ateliéru z druhé strany, sedl jsem do taxíku a s pocitem úlevy se nechal odvézt zpátky do divadla. Když jsem pak tlačil velká divadelní vrata před sebou, přestal jsem věřit svým vlastním očím. Divadlem zaburácel vítězoslavný pokřik Libora Fáry, kterým mě vítal zpátky do rozdováděného divadelního foyer. Snažím-li se přijít na to, jak se mu to mohlo tehdy podařit, mám podobné pocity, jako když přemýšlím o konci Nekonečna…

Kdysi v šedesátých letech hostovalo divadlo v zahraničí se svými exkluzivními inscenacemi. Na jedno z představení přišli členové královské rodiny. Nám kulisákům, kteří vystupovali v inscenaci sice jen v malých rolích, zato ale často, nebylo dovoleno se na konci představení poděkovat. Poklona směrem ke královské loži byla privilegiem vyvolených. Tento třídní fakt odmítl vzít na vědomí Libor. Ačkoliv také nebyl vyvolen, vpochodoval na děkovačku po kolenou a samozřejmě s vítězoslavným pokřikem. Uprostřed černobílé společnosti s motýlky, brilianty a dámskými róbami nedozírné ceny si zase řekl své…

Za hluboké totality, jak se dnes vtipně říká, jsme po dlouhé době měli opět společně něco zdobit. Tentokrát šlo o Havlovu stodolu na Hrádečku, kde se připravoval „ilegální“ koncert „Plastiků“. V Poděbradech, kam jsem tehdy jezdil za prací, jsem přistoupil k Liborovi do autobusu. Během cesty z Prahy do Poděbrad stihl Libor rozdělit své spolucestující na Blackfordy, venkovská žudra a lampáře z kladenského depa. Jak to tak v autobusech bývá, složení cestujících nebylo příliš intelektuální, a tak odmítlo o svých nových titulech hlouběji přemýšlet. Vzrůstající napětí mezi cestujícími a neúprosným Liborem vyřešil řidič autobusu, který nám při mezipřistání v Bydžově ujel. Podařilo se mi Libora přesvědčit, že se takhle daleko nedostaneme. V příštím autobuse bylo ticho jako v kostele. Libor zarytě mlčel a šibalsky sledoval moje „moralistické“ rozpaky. Všichni jsme byli Blackfordi…

V Havlově stodole jsem lezl po trámech a po žebřících, rozvěšoval řetězy, lana a jutové pytle tak, jak si Libor přál. Zase to dopadlo dobře. Všechno tam tak viselo ještě po revoluci. Potom to nějaký pořádkumilovný vandal uklidil a bylo po umění. „Plastiky“ jsme poslouchali u mě v chalupě. Ačkoliv byl koncert utajen, slyšeli jsme je i přes zavřená okna. Libor se rozpovídal svým typickým, těžko srozumitelným způsobem. Vyprávěl o svých setkáních s Karlem Teigem, Mikulášem Medkem, Františkem Tichým… Posluchačů přibývalo, a ačkoliv si na detaily jeho vyprávění už nevzpomínám, vím, že do té doby jsem nikoho tak dlouho s otevřenou hubou neposlouchal. Libor byl dobrý vypravěč a herec…

V době, kdy se příprava inscenace Jarryho Krále Ubu ještě nacházela ve stadiu teoretických debat a úvah, většinou nad sklenicí piva či vína (Jan Grossman pivo nepil), stal jsem se na pánském záchodku v jedné pražské restauraci svědkem významné události, která definitivně rozhodla o výtvarném pojetí inscenace. Stál jsem v typickém postoji nad žlábkem a nepřítomně zíral na asfaltem potřenou zeď před sebou. Právě tato zeď se stala předmětem vážného rozhovoru mezi vpravo stojícím Janem Grossmanem a po mé levici stojícím Liborem Fárou. Druhý den jsem dostal návrh na prospekt. Dnes mají v té restauraci na záchodě určitě kachlíky. Liborův návrh prospektu je zřejmě jediným svědectvím o tom, jak to vypadalo na záchodku „U Bindrů“ v šedesátých letech. Návrh mám doma pečlivě schovaný a nikomu ho nepůjčím. Ani na výstavu…

Co všechno dokázal Libor vidět na věcech, kterých si jiní ani nepovšimli, je možné i dnes občas zjistit na jeho výstavách. Zbytky různých součástek z mlátičky, které zůstaly v mé stodole na Hrádečku ještě po Němcích, se objevily jako součásti jeho Hracích stolků. Na Havlově dvorku na věky zasadil do země odhozený pluh. Když potřeboval okousaného kostlivce do Arrabalovy hry, poslal mě k Rottovi pro lopaty, vidle, hrábě, kosy, krumpáče a podobně. Přivezl jsem to všechno na kolečku do divadla. Sestavil z toho, co potřeboval, a místo lebky nasadil na špičku krumpáče tenisový míček. Asi proto, že Libor o lidských hlavách neměl nejlepší mínění. Neznámý vandal sochu po derniéře odvezl do šrotu. Tenisák si zřejmě nechal. Škoda, mohl jsem mít na zahradě kostlivce…

Na Liborově pohřbu mně smutno nebylo. Krematoriem zněl jazz a mně se zdálo, že se z rakve ozývá jeho chraplavý hlas, kterým často napodoboval své jazzové modly. Profesionální předstírači smutku přišli zkrátka a ti, co byli opravdu smutní, už nebyli smutní tolik. Takový pohřeb strašnické krematorium ještě nezažilo. Liborovo poslední přání splnila jeho žena Anetta beze zbytku…

26. 11. 1994

Marie Málková-Grossmanová, herečka

Nerada zjišťuji, že moje paměť je horší, než jsem myslela a než bych chtěla. Je to asi proto, že jsem si po roce 68 myšlenky na šest let svého života na Zábradlí zakazovala, abych se tolik netrápila, že už tam nepatřím. Teprve po listopadu 89 se začaly pomalu vracet. Dnes, kdy vím, že v životě jsou nesrovnatelně větší ztráty než jedno angažmá, je pro mě vzpomínat na tu šťastnou dobu ještě těžší. Jsem ale přesvědčena, že někteří lidé a některé události by neměli být zapomenuti.

S Liborem Fárou mě seznámil Jan Grossman. Byl kmotrem Liborovy starší dcery Isabelly a dlouhá léta se přátelili. Měla jsem dokonce dojem, že se znají od dětství: Jan totiž vzpomínal, jak maminka – nebo to byla babička? – Fárová volala na Libora „Líbo“ – ale v tom se možná mýlím. Myslím, že se měli rádi a jeden druhého bavil. Jan mi o Liborovi často vyprávěl a ze všech příhod z doby, kdy jsem ani jednoho ještě neznala, mi nejvíc utkvěly dvě – myslím, že obě jsou pro Fárovu osobnost příznačné. Byli spolu na obědě v restauraci, objednali si svíčkovou a jako přílohu brambory. Číšník byl pohoršen a přesvědčoval je, že ke svíčkové jedině knedlíky. „Pan vrchní bude jíst s náma?“ usadil ho Fára. A ta druhá: V kině dávali Tatiho Prázdniny pana Hulota. Fára to viděl dřív a celý příběh přátelům převyprávěl a přehrál. Jan pak při promítání s úžasem zjišťoval, že Libor nezapomněl jedinou situaci, jediný gag, přesně, jak šly po sobě od začátku do konce.

Poprvé jsem se s ním setkala ve společnosti, jako posluchačka posledního semestru na DAMU. Když mě Grossman představil jako budoucí členku Divadla Na zábradlí, Fára se na mě pochybovačně podíval a charakteristicky zadrhávaje se zeptal „a uuž mmáte ppo maturitě?“ a všem začal vyprávět o své profesorce na gymnáziu. Špatně prý vyslovovala -er, a když ho poprvé vyvolala, ptala se: „Vy se jmenujete Fáva nebo Fáva?“ Kdo Libora znal, ví, že jako imitátor byl neodolatelný.

Pracovně jsme se sešli hned při mé první roli na Zábradlí, v Hubalkově Antigoně (Hrdinové v Thébách nebydlí). Scénografem byl Josef Svoboda, kostýmy navrhoval Fára. Scéna byla čistě bílá krychle s posuvnou zadní stěnou, ze země podle potřeby vyjížděly stůl a sedátko. Kostýmy byly černé, šedé a bílé, jen pro Kreonta prosazoval Fára fialovou vestu. Hostující režisér Otomar Krejča s fialovou výrazně nesouhlasil, Libor na ní trval. Dlouze a vzrušeně o tom diskutovali, šéf Grossman jim dělal prostředníka a mírotvorce, ale nebylo to nic platné. Už vlastně nevím, jak to nakonec dopadlo, je to tak dávno a fotografie jsou jen černobílé, ale dodnes vidím, jak stojíme pozdě večer na rohu Perštýna, všichni se už klepeme zimou a Libor si stále stěžuje a neúnavně horlí na Krejčovu neústupnost. Říkává se, že někdo vidí rudě. Fára viděl fialově.

Ke Grossmanovu Králi Ubu dělal Libor scénu i kostýmy. Už byl mnohokrát, lépe a odborněji než to umím já, popsán a analyzován režijně-výtvarný princip celé inscenace. Ale stejně mi to nedá nevzpomenout na zadní projekt, na postel s variabilně nástavnými pelestmi a s odstavnými schůdky, představující tu manželské lože, tu přehlídkovou tribunu, korunní sál, bitevní pole, soudní dvůr nebo vězeňskou celu. Plechové popelnice byly skrýšemi, klenotnicí, kostelní kropenkou, stolicemi pro obžalované, popravčími mechanismy. Několik dřevěných bedýnek sloužilo jako sedadla, barikády nebo piksla na čisticí prostředky. A pojízdné zubařské křeslo jako trůn, kde hrál král na cello, obrněný vůz, na kterém táhl Ubu do boje atd. atd. Všechno mělo smysl, bylo to účelné, ale zároveň plné významů a metafor, provokujících divákovu fantazii.

Hlavně chci ale popsat vznik jednoho ze svých nejlepších a nejoblíbenějších kostýmů v životě. Vidím ho tak jasně, že si dovolím trochu epiky. Dlouho se o něm Fára-výtvarník a Grossman-režisér nemohli domluvit. Jan často pro herce vyžadoval „stavebnicový“ kostým – jeden pevný základ plus doplňky. Tak jsem například v roli Marie prošla v jediných jednoduchých modrých šatech s různými bílými doplňky celým Havlovým Vyrozuměním (kostýmy Mirka Kovářová), ale i prvním dílem Krále Ubu, kdy se charakter pestrých letních šatů obměňoval závoji, péry, šperky i prostěradlem jako tógou nebo jako šerpou, když byla Matka Ubu rovnou z postele prohlášena královnou. Pro druhý díl, kdy se Ubuovi stávají svobodnými lidmi a druhým vnucují své služby, chtěl režisér zásadní změnu. Otce Ubu vyřešil Libor jednoduše: svlékl mu vojenskou blůzu s vyznamenáním, plechové brnění, ešus na třínožce, jenž byl válečnou přilbou, a holiny. Honza Libíček zůstal v khaki rajtkách, bílém Jägrově triku a dostal novou pracovní zástěru a černé důchodky. Už dlouho před generálkami jsme zkoušeli v dekoraci a v ostatních kostýmech, něco se při práci doplňovalo a obměňovalo, jenom můj druhý kostým nebyl pořád vynalezen. Jednou o pauze jsme stáli v kanceláři starého Zábradlí (zásadní rekonstrukce byla na přelomu let 1966–1967). Jan Liborovi znovu opakoval svoji představu, dokonce mu říkal „Líbo“, když ten náhle vykřikl „co je to za tím oknem“ a už vytahoval proděravělou flanelovou deku – byla tam permanentně nacpaná, aby nezatékalo. Oba na ty cáry uhranutě zírali a jásali „to je ono“. Po vyprání se objevil jemný oranžovo-bílý vzorek na béžovém základě, šikovné paní garderobiérky Slávka Pavlíčková a Miládka Navrkalová všechno podložily bílým plátnem a podle Liborových příkazů ušily cosi, co se ani nedá nazvat šaty, spíš pouzdro, dole cípaté, jak to kde vyšlo, se zbývajícím cancourem nahrazujícím jeden rukáv – ale nechané v původním stavu se všemi děrami, se všemi nepravidelnostmi, jak je vykousaly myši a voda. Do pasu jsem si ještě uvázala provazové švihadlo s dřevěnými držadly, obula cyklámenové lodičky na vysokém podpatku – a najednou tu bylo přesně to, po čem režisér toužil: otrhaná a elegantní, vzrušující a upjatá, pouliční a vznešená, svobodná bída. Kostým se při stovkách repríz a při spoustě zájezdů – mnohokrát balen a vybalován – rozpadal, znovu látal, drátoval a žil.

Moc ráda jsem nosila námořnický obleček a žlutý žirarďáček, které Libor navrhl pro mou vědychtivou žákyni v Ionescově Lekci (režie Václav Hudeček). Pro Grossmanovu režii Kafkova Procesu dělal Boris Soukup scénu a Mirka Kovářová kostýmy. Jednou přišel Libor za námi před zkouškou, právě když se předváděly hotové kostýmy na jevišti a předělávalo se, co režisér neschválil. Hrála jsem Lenku, ošetřovatelku u Advokáta. Na sobě jsem měla vlněné dlouhé černé úzké šaty s vysokým rozparkem, s dlouhými silonovými rukávy s vlněnými manžetami. Na hlavě něco mezi bílým čepečkem a čelenkou, černé boty, černé punčochy. Janovi se nelíbily ty rukávy – připadaly mu moc tvrdé, neforemné, nepoddajný silon nehezky trčel. Nakonec rozhodl, že budu bez rukávů. Najednou se zezadu ozval Fára: „Hhhonzo, nnech jí ty mmaanžety, tto bude rrajcovní.“ Černá postava, holé světlé ruce a zápěstí spoutaná černými, do trojúhelníku vybíhajícími nátepníčky, působily nezvykle, originálně, přesně po charakteru nevypočitatelné Lenky.

Abych svá setkání s Fárovou prací neomezovala jenom na Zábradlí, vzpomínám, jak jsem byla v Činoherním klubu okouzlena křehkými, síťovanými, už už se rozpadajícími rukavičkami, které si jako poslední pouto s důstojným životem opatrovala umírající žena Jany Markové v Gorkého Na dně, a jak Franta Husák nebo Pepík Abrhám v roli Herce, celý v černém, s cylindrem a s vlající dlouhou bílou šálou, vysoko na palandě obkresloval svůj stín na zeď noclehárny. To je to, co jsem na Fárově zvláštním vidění a cítění obdivovala nejvíc: dovedl stručně říct mnoho, vyjadřoval se zkratkou – jako jevištní výtvarník, jako malíř, jako vypravěč, jako člověk. Byl s námi na jednom z prvních zahraničních turné s Králem Ubu. Vidím ho, jak ve Frankfurtu nad Mohanem rozjařen obrovským úspěchem představení, kdy byl s ostatními vyvoláván, přichází na to rozlehlé jeviště po kolenou a na pozdrav zvedá víko popelnice. Samostatnou kapitolou by byl soubor Fárových průpovídek a rčení. Některá byla tak zašifrovaná, že jim člověk ani nerozuměl. Až časem jsem spíš cítila, než chápala, co znamená například „tlustý do tenkýho“, co „něco zpěvu, něco strachu“, jak vypadá „vemeno z kachny“, co je „ryčná skočná“ a ty další, na které si zde netroufám. Ten, kdo se přeceňoval a cpal se, kam neměl, byl pro něj „leze prcek na vrbu“. Revoluční písni Internacionále říkal něžně „Hydrocentrála“ a rád souhlasil se Stalinem, že „komunisti jsou opravdu lidi zvláštního ražení“. Libor je též autorem památného vyznání „Se Sovětským svazem na věčné časy, ale ani o vteřinu déle“. Bůhví jakým heslem by býval přivítal tu první vteřinu po věčnosti.

Jednou v sobotu, hluboko v sedmdesátých letech – Jan se právě vrátil z Chebu – přišel Libor na návštěvu, a že nám nese dárek. Byla to ulomená horní polovina starodávné plaňky od plotu, s ladným, do tvaru plamene vyřezávaným vrcholem. Našel ji na neuvěřitelném místě – na kamenné dlažbě v ulici Na zábradlí vedle divadla, pro které vytvořil vtipný emblém, dodnes používané označení, pod oknem, kde před lety objevil zpuchřelou deku. Ten krásný dřevěný předmět, který držel obřadně v ruce, mi připadal jako posvátný totem, jako zlomená svíce, jako pochodeň, jako ohnivý meč archanděla Gabriela, vyhánějícího lidi z ráje.

Skončila jsem. Dnes je zase sobota 21. ledna 1995. Z přijímače zní Schubertova Nedokončená.


Libor Fára ve svém ateliéru na Spořilově, 1950, foto Emila Medková

Eva Balvínová, divadelní kritička

Poprvé jsem Libora Fáru viděla v divadle E. F. Buriana a pamatuju si, že jsem ho tenkrát nemohla rozeznat od Jana Grossmana. Ale moje vzpomínky na něj se vážou především k práci v časopise Divadlo, kde jsem působila jako redaktorka. Ten časopis měl původně obvyklý formát A4 a my jsme chtěli jeho podobu změnit. Jednali jsme s řadou výtvarníků, až nám nakonec Jan Grossman doporučil Libora Fáru, a ten přišel s výborným návrhem podlouhlého formátu i s novým zrcadlem. Na obálce se objevila fotka, uvnitř reprodukce moderních výtvarných děl… Opravdovým zážitkem s ním bylo pokaždé lámání čísla, protože Libor rozhodně nebyl nepřítelem alkoholu. Lámalo se vždycky se sklenicí šampaňského – když Fára viděl, že pijeme šampaňské ze sklenic na vodu, tak nám do redakce přinesl krásné šampusky. Při lámání pak usínal a různě vyváděl, bylo to peklo, ale nikdy to nebyla nuda a číslo vždycky krásně vypadalo. V den, kdy se lámalo, jsem musela počítat, že domů dorazím až pozdě v noci. Byl nevyzpytatelný. Jednou nám v tramvaji ztratil psací stroj. Jindy nesl do tiskárny kompletně připravené číslo, čistopisně opsané, se všemi fotografiemi, na Karlově mostě potkal známého, dal se s ním do řeči, aktovku s tím vším postavil na zem, pak ji tam zapomněl a už jsme ji nikdy nikdo neviděli. Všechno se muselo dělat znova. A tehdy jsme si řekli, že už to dál nejsme schopni zvládat, že Libor je fajn, ale že to s ním nejde, a rozloučili jsme se s ním. Ale když jsme znovu uspořádali konkurz na nového grafika a poznali, že Fára je jenom jeden, zase jsme se k němu pokorně vrátili.

František Černý, divadelní historik

Když jsme pracovali na Dějinách českého divadla, zatoužil jsem, aby je graficky upravoval Libor Fára. Zaujala mě totiž jeho úprava Součkovy knihy Jak se světlo naučilo kreslit. To bylo něco, co bychom mohli potřebovat, zdálo se mi. Fára tu krásně pracoval se starými dokumenty. V nakladatelství Academia jsem našel pro tento návrh ihned pochopení. Josef Zika, tehdejší ředitel nakladatelství, chtěl, aby se v tomto spise divadlo změnilo v knihu a kniha v divadlo. Pro tento cíl byl Fára přímo jedinečný umělec.

Fára byl neobyčejně milý člověk. Měl také krásný ironický humor. Trochu v řeči zadrhoval. Škoda, že nebylo možno jeho vtipné výroky, kterými přímo plýtval, zachytit pro radost druhých. Práce na Dějinách českého divadla se ujal rád. Měl totiž k divadlu vřelý vztah, který mnohokráte různě projevil. Upravoval např. v šedesátých letech revue Divadlo, dělal i divadelní plakáty, výjimečně navrhoval i výpravy. Model, který pro Dějiny vymyslel, byl skutečně velkolepý. Rádi jsme ho přijali. Detailní zlomení textu, které se začalo už v tiskárnách žádat, však nikdy nepřipravil. To za něho dělal vždy mistr sazeč, s nímž se dohodl.

K Fárovým úpravám obrazové části jsem měl jen málokdy výhrady. Práci jsme totiž začínali vždy tak, že jsme mu řekli, v jakém pořadí věci mají jít a na které obrazové dokumenty klademe důraz. Pouze výjimečně jsme jej museli poprosit, aby změnil navržené velikosti. A jen málokdy nás žádal, abychom kvůli jeho výtvarnému záměru pozměnili pořadí. A přece jsem jednou musel nad maketou textu použít práva veta. A to proto, aby ve IV. svazku byl i záběr Růženy Naskové s Františkem Smolíkem z Tylovy Paličovy dcery otištěn ve velkém rozměru. Proti tomu totiž vystupovali nejen redaktor svazku Adolf Scherl a redaktorka obrazové přílohy Eva Šormová, ale i Libor Fára.

Nad čtvrtým svazkem byla spolupráce s Liborem Fárou již dosti nesnadná. Nepotkávali jsme jej už ve střízlivém stavu. To mělo vliv i na jeho knižní úpravy, na vztah k nakladatelství, k tiskárně atd. Po ukončení práce na IV. svazku mi dokonce v nakladatelství Academia řekli, že na příštím svazku už dělat nebude. Chtěli ho sice vydat v podobě, kterou Fára Dějinám dal, ale její konkrétní naplnění hodlali svěřit jinému výtvarníkovi. S Fárou pak měli v úmyslu se finančně vyrovnat. Avšak pátý a šestý svazek už nebude a Libor Fára, velký knižní grafik a prima chlapík neohýbající šíji, už není mezi námi.

Fárův ateliér v podstřeší ulice Anny Letenské se výrazně lišil od většiny výtvarnických ateliérů. Byl to prostor okázale puristický, svým způsobem prázdný a také vždycky pečlivě urovnaný. Vždy zde vše bylo vzorně uklizeno. Nevzpomínám si, že bych například na podlaze viděl ležet nějaký ústřižek papíru. Ve středu ateliéru stál velký podlouhlý stůl, na němž ležely krásně srovnané tužky, pravítka, nůžky, papíry, připínáčky atd. Jen někdy v ateliéru na chvíli stály při zdi Fárovy hnědavé plastické koláže, obrazy vzniklé montáží částí starého i novějšího nábytku, které většinou zasílal prodejním síním v zahraničí. Toužil jsem jednu z nich také jednou mít! V roce 1968 stál v ateliéru obraz nazvaný Srpen 1968. Byla to tabulka skla prostřelená sovětskou kulkou, uložená do jednoduchého rámu.

(Z rukopisných memoárů Tisíce slov)

Josef Abrhám, herec

Za Liborem je mi samozřejmě hrozně smutno, protože to byl člověk, s kterým jsem se strašně rád stýkal, jak kvůli němu samotnýmu, tak i kvůli naší velké společné zálibě, jazzu. Sám hrál kdysi na bicí, byl v této oblasti ohromně vzdělaný, měl velikou diskotéku a nádhernou americkou Encyklopedii jazzu. On mě vlastně do téhle muziky zasvětil, pouštěl mi své desky a uměl k tomu naprosto úchvatně povídat, ve svém ateliéru, kde hudba duněla na všechny strany, ji komentoval tak podmanivě, že pro ni získal třeba i moji ženu, která jinak jazz moc nevyhledávala. Chodil jsem k němu do nejvyššího patra až k nebi do ateliéru na kafe, bez ohlášení, to on měl nejradši, návštěvy bez ohlášení, takže jakmile jsem měl chvilku, šel jsem za ním a byl to nejlepší únik od všeho.

Jinak jsem se s ním samozřejmě scházel pracovně a i to byla pro mne naprosto jedinečná zkušenost. Nazkoušeli jsme třeba v Činoherním klubu Višňový sad, měli jsme to vlastně už hotový, hráli se generálky, ještě v civilu, a pak se stala úžasná věc, protože přišla Liborova dekorace. A všechno dostalo úplně novou, další dimenzi. Trochu abstraktní, více expresivní rovinu a nám hercům to ohromně pomohlo. Stejně výborně udělal Libor Na dně, kde zrušil ten tradiční ruský kolorit a posunul to do jakéhosi „Chicaga“ – všechny nás oblíkl do řekněme mezinárodních kostýmů, mohlo se to zkrátka odehrávat kdekoli na světě, takže nešlo už jen o ruské „chudáky“, ale o lidské osudy vůbec. První zkouška byla u něj v ateliéru, který byl mimochodem velmi inspirativní pro budoucí scénu, a když jsme si sedli a dali si kafe, tak Libor pustil Fatse Wallera. Mně se to moc líbilo, ale teprve později jsem si uvědomil, že to je jazz z Ameriky přibližně té doby, v níž se odehrává Gorkého hra. Naznačil tak časové souvislosti, které nám pak pomáhaly neutralizovat tradiční pojetí této slavné hry.

Historky o Fárovi, stejně jako historky či spíše komentáře k nim, které on sám vyprávěl, jsou samozřejmě pověstné, ale já je neumím tlumočit tak dobře jako jiní mí kolegové. Jejich půvab byl podle mě především v Liborově schopnosti obrovské a neobyčejně trefné zkratky a nadsázky.

Jan Kačer, režisér

Já jsem byl Liborem vlastně pořád překvapován. Moc jsem si ho vážil jako výtvarníka, obdivoval jsem jeho schopnost abstrakce a fantazie. Chodil jsem k němu do ateliéru, kde bylo pokaždé všechno v naprostém pořádku, ořezané tužky, pečlivě srovnané desky. Rozmáchlým gestem mi ukázal svoji práci, byl věcný, asketický. Dokázal zapůsobit zkratkou, metaforou, a mně velmi pomohl a inspiroval mě – jeho věci byly vlastně rébusy. Říkal mi: „Jak se rozhodnete, tak to bude, je to věc rozhodnutí.“ Když jsem byl zoufalý a nevěděl kudy kam, říkal mi: „Amatér váhá, profesionál sedne na rychlík a jede do Blatný pro Böhmovy růže.“

Když jsme dělali Višňový sad, jeho scénografické řešení vycházelo jednak z důkladné znalosti věci, protože on nás při zkouškách sledoval a různě hecoval, tu a tam se vysmíval, tu a tam radil, a jednak bylo založeno i na konkrétních možnostech, které se při práci samé vyjevovaly. Byli jsme chudé divadlo, měli jsme málo nábytku a chyběla nám i skříň, která ve hře hraje. Libor to vyřešil tak, že všechen nábytek pokryl bílými hadry (naše heslo bylo „Leninova pracovna“), takže všechny věci byly vlastně skryté nebo jen poodhalené, objevované a zároveň schované. A tak jsme i my, alespoň doufám, tajemství hry zároveň odkrývali, ale zároveň vytvářeli tajemství nové. Což lze vztáhnout i na Libora jako člověka: byl zároveň velmi otevřený a velmi tajemný. Měl spoustu vlastností, které se na pohled mohly jevit jednoduchými, až anekdotickými, ale ve skutečnosti to byla záhadná, spletitá bytost, provokující k touze poznat ji, rozumět jí, sblížit se s ní.

Zažil jsem ho také, když ve Švýcarsku dělal výpravu k Platonovovi a k Ionescovým Židlím. Moc se mu to povedlo a měl tam velký úspěch – Ionesca vyřešil tak, že spoustu židlí poskládal v takovou monumentální skládačku, která působila i jako samostatná plastika i jako součást inscenace. Pamatuju se také, jak tam slavil narozeniny v takovém malém podkrovním bytečku a ptal se mě: „Bude oslava, co by sis přál?“ A já, inspirován četbou, odpověděl, že šampaňský a langusty. Ale Libor se skutečně objevil s velikým košem a v něm bylo šampaňský a dvě langusty. Tak jsme tam popíjeli a jedli a on mi svěřil své dětské přání, totiž že chtěl být předžíračem šlechtických dětí – představoval si, že tyto zpovykané tvory, kteří nechtějí jíst, posadí kolem stolu, sedne si do jeho čela, začne baštiti a děti budou vidět, jak mu chutná, a přidají se. A to jsem také poprvé poznal, jaký je to vlastně požitkář. Také tehdy s obrovskou láskou a něhou vyprávěl o své ženě.

Ve Švýcarsku si vzal hned zálohu, tisíc franků, což byly tehdy pro nás ohromný peníze, a zmizel do prodejny s deskami. Ráno, kdy nikdo nenakupoval, tam potkal prodavače, který byl taky jazzman a který mu sehnal úplně všechno, co chtěl. Takže na pultě se vršily hromady desek, a když částka dosáhla asi devíti set padesáti franků, Libor přibrzdil. V tu chvíli se ale ve dveřích objevil majitel obchodu a řekl: „Jsem poctěn, že jste věnoval našemu podniku svoji přízeň, dávám vám dvacet procent slevu.“ A Libor odpověděl: „Pokračujeme v nákupu“, a vybíral znovu až do té tisícovky. Pak opět přišel majitel a věnoval mu zlatou Encyklopedii jazzu, takže Liborek odcházel naprosto šťastný. Kolik lidí z Československa by takového nákupu tehdy bylo schopno? On ho učinil bez mrknutí oka a musím říct, že z těchhle desek jsme pak léta všichni kolem něho žili, když jsme je k němu chodili poslouchat. A pak si vzpomínám, jak se v tý cizině vrhl se zbytkem peněz k nějaké pouliční prodavačce, jestli náhodou nemá pruhovaný podkolenky, které tehdy byly v módě. Řekla, že ano, a Libor jich koupil dvanáct modrých a dvanáct červených pro své dvě dcery.

Velkorysost byla jedna z jeho základních vlastností, což se výborně uplatnilo i v Činoheráku, kde nám šlo o to, aby se realismus a autenticita hereckého projevu nevylučovala s velkou básnickou metaforou. V tom byl Libor zcela nenahraditelný, protože on doslovný realismus či naturalismus přímo nenáviděl. Říkal tomu tlustý herectví. A nebál se jít proti všem a otevřeně dal třeba přednost Chlestakovovi v podání Pucholta před slavným Tabakovem, který u nás v té roli hostoval. V tom se zase projevoval jeho aristokratismus a jemný, vybraný vkus. Ale zároveň v sobě noblesu spojoval s láskou k obyčejnosti. A měl smysl pro detail: když třeba oblékal ve Višňovém sadu Firse, dal mu velký frak a zdůvodnil to tak, že už je to starý člověk, který se scvrknul. V divadle nikdy nestavěl na odiv své umělectví a mistrovství, sloužil věci, každou rekvizitu, každou součást dekorace držel v ruce a průběžně se o ni staral.

Libor měl renesančního ducha a to byla možná i jeho smůla, protože si ho nikdo nechtěl vzít pořádně za svýho, všichni ho brali spíš jako člověka mezi žánry – trochu jako grafika, trochu scénografa, trochu malíře. Ale on byl výborný ve všem.

Jiří Zahajský, herec

Byl to výbornej chlap a chlap na plný pecky, vysokej – tak si trochu představuju Boudníka. Vždycky měl takový neuvěřitelný vejvody, jako to výtvarníci mívaj. Když něco řeknou, tak je to přes veškerou zkratkovitost často přímo k věci. U Krejči jsme třeba zkoušeli Dvě noci s dívkou a Fára k tomu dělal dekoraci a plakát. A jednou za mnou přišel a tím svým typickým způsobem (trochu zadrhával) mi povídá: „T-ty to děláš d-docela fajn, ale, hele, t-tam, u toho stromu, p-proč tam stojíš jako C-ctirad?“ A mě bylo okamžitě jasný, co tím myslí, takže jeho připomínky pro mě měly ohromnou cenu.

Leoš Suchařípa, herec a překladatel

Fára udělal dobře Na dně.

Joska Skalník, výtvarník

Je to už devatenáct let, co jsme se s Liborem Fárou stali přáteli. V té době jsem začal působit jako výtvarník pražského Činoherního klubu a navázal tak na Liborovu letitou práci pro toto divadlo. Zde jsme také s Anettou Fárovou pořádali legendární fotografické výstavy. Tehdy toto divadlo žilo plným životem, scházeli se tu spisovatelé, výtvarníci, hudebníci a k této neopakovatelné atmosféře patřil i Libor Fára. Byl velký umělec, osobnost, která mě v životě velice ovlivnila. Spojovala nás volná tvorba i práce užité grafiky, aby bylo, jak Libor říkal, „na kosti do polívky“.

Těch společných prožitků s Liborem bylo neskutečně moc, ať šlo o jazzové koncerty, výstavy, či vysedávání po hospodách, kde pil své „holandské zátiší“. Nejvýraznější byly návštěvy v jeho ateliéru, který byl plný Liborových děl, jazzu, povídání a humoru. Specifického humoru, který neovládal nikdo jiný než Libor. Jeho pojmenování a přirovnání různých situací je dnes již legendou. „Vemeno z kachny“, „serengeti dle Hemingwaye“ a úsloví „nejdůležitější v životě je udržet myšlenku a moč“.

V ateliéru pořádal polévky, které vařil „pro zahřátí“, pravidelně jsme je pojídali hlavně s fotografem Honzou Malým. A občas sáhnul po štětkách a v rohu ateliéru hrál na bicí a zpíval k tomu vymyšlená slova. Táhli jsme to spolu i přesto, že jsem přestal pít, až do jeho tragické smrti. S Anettou Fárovou vydáváme každý rok bibliofilii z některých Liborových výtvarných cyklů. 3. března se scházíme u mne v ateliéru u polévky, s holandským zátiším pro Libora a vzpomínáme.

S Liborem jsem zažil neskutečné množství historek, a tak alespoň jednu za všechny.

Po bouřlivých pitkách prostě nastala doba, kdy Libor cítil, že si spolu musíme říct zásadní věci o umění, „že těch obřadních tanců okolo bylo dost“ a že spolu odjedeme od lidí na pár dní pryč, a to na chaloupku, kterou měli v Klášteře v jižních Čechách. Tak jedem. Zakoupili jsme lístky a autobusem se vydali do Kláštera. Šli kus pěšky, u silnice nás vítal kříž s obrázkem na plechu a s textem: „Svatý Václave, vévodo České země, oroduj za nás.“ Dorazili jsme do chalupy, Libor rozdělal oheň v krbu, sedli jsme si a civěli do ohně. Bylo absolutní ticho, až po mnoha hodinách beze slov Libor pronesl osudnou větu: „Dal bych si pivo.“ Já na to: „V čem je problém?“ Libor: „Je to několik kilometrů.“ Já: „Fajn, Libore, ale koupíme pivo a vypadnem hned z hospody.“

Šli jsme lesem, strništěm a došli do útulné hospody. Než to hospodský načepoval, tak jsme se posadili a v tu chvíli to začalo – pivo, rum, šíleně jsme se rozchlastali… Začala neskutečná přestřelka slov – Marinetti, Giacometti, Duchamp, Ernst, Schwitters… Jak někdo z nás vyslovil slovo umělce nebo výtvarného stylu, tak jsme se na sebe hluboce zadívali a šup rum. A jeli jsme, vstávali s rozmáchnutýma rukama a řvali. Hospoda byla u vytržení. Při výkřiku „surrealismus!“ ženská za výčepem řvala, že jí děláme nemravný návrhy, a z hospody nás vyhodili. Načepovaný pivo jsme tam zapomněli a po slovech Libora, že jsme si konečně řekli to podstatný, jsme – opět beze slov – táhli, chvílemi se vzájemně podpírajíce, chvílemi po čtyřech, zase oranicemi a lesem nazpět. Konečně jsme dorazili na chalupu, Libor zapnul tranzistor, na Hlasu Ameriky Ivan Medek četl zprávy a my se tomu neskutečně řehtali, byl to řehot se slzama. A pak jsme ztvrdli.

Ráno ťuk, ťuk na okno, vzbudil nás profesor Michalčík, který mě učil dějiny umění a v té době žil v Klášteru, kde měl ateliér. Nechal vyvézt z klášterní kaple seno, co tu zbylo po družstvu, a sám místní klášter zrestauroval. Vzácný to člověk. A ten povídá: „Musíte na mši, farář čeká.“ My oba měli neskutečnou klepotici z kocoviny, ale nedalo se nic dělat, museli jsme jít. Přijdem do kostela, a tam nebyla ani noha. Jdeme do sakristie, kde se převlékal farář, nadává na špinavej plášť a kolem něj pobíhá velkej černej pes. Farář pronesl, že pan profesor ho objednal jen pro nás a že bude mše, ať se jdem připravit. Zasedli jsme do lavic, profesor Michalčík ministroval, rozdal nám zpěvníky a mše začala. V tu chvíli na nás padl stud z chrámu božího, cítil jsem se jak prase. Zaplavil nás pocit viny, a tak jsme se modlili a zpívali podle zpěvníku. Farář si přinesl kazetový magnetofon, spustil z něho varhany, hudba chroptavě kolísala a on křičel: „Do prdele, zase vybitý baterie!“ Před ním lítal ten velkej pes, na kterého přerušovaně řval: „Huš! Huš!“

Po mši jsme se s Liborem odebrali na autobus do Prahy. V Jindřichově Hradci jsme přestupovali a Libor pronesl: „Tohle by si ani Fellini nevymyslel. To byl zážitek a jdem to zapaspartovat.“ Což znamenalo jít do místní hospody a jet nanovo – prostě to zapaspartovat. Jak jsme se dostali do Prahy, to si ani jeden z nás moc nepamatoval. Mockrát potom jsme na náš výlet vzpomínali a mockrát paspartovali a se slovy „kdo tam nebyl, neuvěří“ se loučili a opět shledávali.

Miloš Horanský, režisér
Deset zastavení s Liborem Fárou

Po takových lidech, jako byl Libor Fára, je teskno a svět zchudne. A za takovými lidmi vzniká ona vlídná fantazie o jiných světech, kde se setkáme a budeme mít bezhraničné množství času.

Jistě znáte stroj, který slouží krajině tak neodbytně, jako by z ní tryskal do nekonečna; nebo stůl srostlý s podlahou a nahoře s chlebem; nebo ruka s nástrojem. Tak jsem viděl Libora Fáru prostupovat existenci.

Přišel, objímavě splynul se židlí, řekl pár nadreálných asociací, přitom někdy kreslil tužkou na kus baličáku, odvalil se tou svou chůzí o široké základně a zanechal inspiraci, radost, odér.

Měl rád hospodu, naposled na rohu u rozhlasu na Vinohradské. Uměl tam vést řeči a těšit se z kontaktu. Hovorem se propasíroval snadno do druhého a stejně tak lnavě uměl naslouchat.

Znám ženské muže, polomuže, rádobymuže, různé kentaury půlžena půlmuž, odrůdy chlapské jenom vnější fazónou, nechlapy viklající se při závanu ostřejší situace… Libor Fára byl muž.

Měl rád dřevo. V ateliéru byla širokodeská, obnažená podlaha, stůl velký, pohostinný – s vrypy od práce, židle krásné prostotou, nejvíc thonetek. Však známe jeho asambláže ze starých kusů dřev a nábytku, kterými vyvolal outsidery k novému důkladnějšímu životu.

Chalupa u Jindřichova Hradce byla též intenzivně fárovská. Samé dřevo, chlácholivá jednoduchost, zinkový barel na lapání dešťovky, pečlivě naštípaná polínka, srovnaná jako výtvarný objekt, tyčkový plotek, hodně trávy a vláčný zelený pohled na rybník.

Neměl rád svou šedesátku. Když se mu blížila, vykřikoval proti ní, kudy chodil, cukal se a nepřijímal její jho. Bylo to jako zápas ve tmě… Potkali jsme se v den, kdy ho dostihla. Uprostřed ulice mi ryčel v ústrety: „Už ji mám, Milošu, už mě má…“

Jak on miloval jazz a jak mu rozuměl a jak ho slyšel. Za svého spořilovského mládí hrál v kapele a láska zůstala doživotní. V ateliéru jemnocitně seřazené desky po autorech, údobích, stylech – v kufru vedle gramofonu a stačil malý popud pro jeho vířící mozek a srdce a už nasadil obřadně plotnu na kotouč, přivřel slastně oči a rozkymácel se hudbou, která jím protékala.

I já chci věřit té laskavé fantazii o setkání v dalším životě, a tak se teda těším, Libore, až budeme chodit údolím Josafat, jen průhlední a z dýmů – ale všechno teprve před sebou – jako v tom roce 1960, kdy jsme se protnuli poprvé…

Miloš Horanský
Objekt Libor Fára

Nebyl cestovatel
Leda do Dolních Čech
kde sledoval vláknění mlhy
a třepivé přelety špačků
kde splýval s dřevem a sekyrou
a s podlahou země
Jen sochy Olbrama Zoubka
a Libor Fára
kráčejí tak vlánavě
po vratké půdě vezdejšího údolí
Proč říkám údolí
Je to propast
vysvícená měsícem Maxe Ernsta
v jehož lavici sedával žák Fára
aby pak samému učiteli předal déšť
jak zalívat koláž všeho se vším

Jednou šel se mnou k vlaku
neboť jsem cestovatel
moravský a slovenský
a znenadání mi podal do okna
dva chleby spojené sádlem
adjustované pečlivě v ubrousku
Jindy přinesl obřadně rostinnou bytost
zvanou Kristova koruna
Někdy úlomek kresby
Nejčastěji svou monumentální hlavu
plnou čelisti
krásné jako pozůstatky králů
Platil daň z vichřice
Zajíkal se nahou češtinou
Velkorysý a přesný jako čára
Úsporný a rozpuštěný jako puntík
Teď poslouchá už ve světě bez hovorů
své tři svaté Louise Duka a Ellu

Pokračování na příštím Bubínku Revolveru.