foto Karel Cudlín

U příležitosti životního jubilea psychologa, filosofa a pravidelného přispěvatele Revolver Revue (viz bibliografie) i někdejší Kritické Přílohy RR (viz bibliografie) Martina Hyblera, laureáta Ceny Revolver Revue, přinášíme dvě ukázky z výboru jeho textů o literatuře Kolem dokola, který vyšel v Edici RR v roce 2008 péčí Michaela Špirita – první se věnuje „jistým možnostem četby“ Jaroslava Foglara, druhý próze Milana Kundery.


Martin Hybler
Tajemství Jaroslava Foglara

Jak komentovat Foglarovu knihu (Tajemství Velkého Vonta, München, Obrys / Kontur 1986)? Zdánlivě není nic jednoduššího: stačilo by uvítat její vydání jako ediční počin, který jistě vzbudí odezvu u početné obce těch, kteří v dávnější anebo v ani ne tak dávné době prošli obdobím „foglarovek“, nemluvě ani o těch jeho potenciálních čtenářích, kteří každým rokem ve škamnech dorůstají do „foglarovského“ věku.

Nebo bychom mohli zvolit pozici zpupného literátství, zvysoka a s opovržením shlížet na tuto „také literaturu“ a spokojit se s tím, že po n-té zopakujeme znaky dosvědčující, že „pravou“ literaturou není – předem daná účelovost, plochost postav, vady vykonstruované zápletky, arteficialita, schematičnost, stereotypní popisy etc.

Neučiníme jedno ani druhé. Pokusíme se spíše poukázat na jisté možnosti četby Foglara, které nebyly až dotud dostatečně rozvinuty a které by mohly překročit meze současného porozumění, omezujícího se na konstatování moralizujícího a didaktického poslání Foglarových knih a umisťujícího je bez dalšího rámce „literatury pro mládež“, čímž je věc vyřízena.

Co však vlastně je ona „literatura pro mládež“? Pokusím se skicovitě analyzovat Tajemství Velkého Vonta jako archetypální symbolické drama iniciace s využitím prvků z arzenálu jungovské analytické psychologie. Jakkoliv takový pokus může působit překvapivým až absurdním dojmem, musíme si uvědomit, že v celé tzv. literatuře pro mládež se to podobnými archetypickými motivy jen hemží, nejsou-li vůbec jejím základem: ne nadarmo jde o dědice pohádek a mýtů poskytujících mladým schémata pro orientaci prožívání a integrujících novou generaci do rámce pospolitosti. Foglarova tvorba mi připadá v tomto smyslu takřka geometricky čistým útvarem, kde jsou vědomě osobní momenty redukovány na minimum a archetypické vzorce se prosazují s velkou svobodou a nepatrnými zábranami. Autorovo umění by pak spočívalo především v tom, že je přes jejich výrazně transcendentální charakter dokáže obléknout do nudně věrohodných reálií, korespondujících navíc s úrovní chápání čtenářů určitého věku. Nejde tedy o pouhou vědomou edukaci, ale o pravou esoterickou iniciaci.

Povšimněme si nejprve geografického členění foglarovského světa. Ten je popisován ve dvou modalitách jako Příroda a Město, kterým odpovídají dva cykly autorovy tvorby – výrazně didaktické knihy „přírodní“, zachycující praktickou iniciaci do Přírody, a více dramatická městská trilogie, jejíž poslední díl máme před sebou a kterou můžeme považovat za vrchol Foglarova díla. Bezejmenné a neurčité Město, jež je jejím dějištěm, můžeme chápat jako symbol celosti duševního života v jeho výchozí indiferenciaci. Pětice Rychlých šípů symbolizuje jakési skupinové jáství, rozložené na elementární akční možnosti: Rychlonožka – motorický pohyb, Červenáček – citová reaktivnost (extraverze), Jindra – vnitřní cítění (introverze), Jarka – myšlení, a vůdce Mirek – integrující vůle, rozhodován í a realizace.

Město je strukturované do dvou částí: vědomí je ve svých etické kritice podrobených a lucidních akcích symbolizováno Druhou stranou (zatímco jeho upadlým a zaslepeným možnostem odpovídají Dvorce) a nevědomí, říše stínů, cizost, kde, jak říká Patočka, „zuří šílenství a smrt“, starobylou a zanedbanou čtvrtí Stínadel: tyto sektory jsou navzájem odděleny Rozdělovací třídou. V každém z nich vládne zcela odlišná zákonitost: na Druhé straně je to komunikace (Rychlé šípy vydávají noviny TAM-TAM) a řekněme komunikativní spor (s konkurenčním bulvárně laděným dvoreckým Sběračem), tj. polemika mezi v zásadě rovnocennými skupinami, v níž jde v podstatě o civilní a morální záležitosti (tedy struktura demokratická), kdežto ve Stínadlech je to přísná hierarchie, stálý mocenský boj, nesený temnými a slovně neformulovanými vášněmi, a především ne-komunikace (srov. heslo stínadelských Vontů: „Nevyzraďme nic, co víme! Mlčenlivost chrání nás!...“), tajemství, jež může být sdělováno nanejvýš pomocí symbolů.

Všechny tři knihy Foglarovy městské trilogie jsou rytmizovány postupnými výpravami Rychlých šípů do Stínadel a jejich návraty domů na Druhou stranu, tedy postupnými konfrontacemi vědomého jáství s nevědomím a integrací jeho symbolických obsahů do komunikace (publikace v TAM-TAMU). Obsahem všech tří knih je, jak jsme již uvedli, iniciační drama v různých modalitách. Zde je ovšem nutno upřesnit, o jakou iniciaci jde, neboť jich je mnoho: v podstatě je možná iniciace do čehokoliv. Absence ženského elementu a rudimentárnost veškeré vyhraněnější erotické problematiky (srov. abstraktnost a mechaničnost sexuálního symbolu „ježka v kleci“, kde se sexuální akt transformuje na pouhý hlavo-lam), zato však zdůraznění existenciální problematiky skupiny a konstituce jáství ve vztahu k ní poukazují na preerotický věk předpubertální, kdy tato otázka dominuje. Tím se Foglar stýká například s Vernem, kde převažuje obdobný okruh problémů, ovšem v artikulaci zcela odlišné: u Verna je mnohem více zdůrazněn aspekt rodiny a často výrazně dominuje fascinace technikou, zatímco existenciální problematika jáství ustupuje.

Je zajímavé sledovat postupné variace iniciačního tématu v průběhu trilogie. Jestliže použitým prostředkem je, jak tomu v literatuře tohoto druhu bývá, „text v textu“, o jehož dešifrování jde, luštěný „text“ a jeho smysl, který představuje řešení dané iniciační fáze jako symbol diferencovaného celku duševního života (srov. Jungovo „Selbst“), se postupně proměňuje. V Záhadě hlavolamu je to, kromě už zmíněného ježka v kleci, který hraje spíše roli jakéhosi katalyzátoru, létajícího kolo Jana Tleskače – smrtonosný symbol moci (tj. volnosti nejen jezdit, ale i létat vlastní silou), který přímo vybízí ke svému zneužití (probouzí chtivost Mažňákova otce, který je vidí v perspektivě komerciálního využití). V Záhadě hlavolamu však jde o iniciaci nezdařenou – plán létajícího kola je zničen; je tedy nutné hledat něco jiného. A tímto hledaným je v Tajemství Velkého Vonta symbol nesrovnatelně hlubší a tragičtější. Z textu v textu se rozvíjí příběh v příběhu, který Rychlé šípy odkrývají a jehož jádrem je varianta poeovského klaustrofobického traumatu předčasného pohřbu, který ovšem není pouze předmětem perverzní fascinace jako u Poea, ale je vřazen do mezilidské perspektivy osudové viny: Otec Velkého Vonta se kdysi v dětském věku zúčastnil pronásledování chlapce z rivalizující party, ten se skryl před pronásledovateli na půdě Kočičího hrádku v bytelném koši na prádlo, jehož víko nad ním zaklaplo a nebylo možné je zevnitř otevřít. Ač pronásledovatel zaslechl jeho volání, nereagoval na ně a také při následujícím vyšetřování zmizení chlapce nic neřekl. Pátrání Rychlých šípů po letech objeví v koši zetlelé chlapcovy pozůstatky a předsmrtné zápisky. Je to v jádru mnohem silnější než u Poea, zejména díky tíživé a bezvýchodné mezilidské perspektivě. Člověk je málem vděčen psychoanalytikům za jejich mnohem snesitelnější sadismy a masochismy.

Jestliže v současné době zkušení psychoterapeuti diskutují o tom, zda na počátku existenciálního vyhranění jáství ve vztahu k druhému stojí sebevražda nebo vražda, Foglarovo řešení je jiné a podotkněme, že velmi závažné: je jím nevědoucí lhostejnost, jejímž důsledkem je smrt druhého, tedy jakési pasivní zabití, či spíše rozhodné nebo také silné minutí. Tím se Foglar sbližuje s obdobným závěrem Dodererovým z Vraždy, kterou páchá každý.
1987


Principálovy starosti

Kurva drát, dobrý den…
(oblíbená píseň A. Stankoviče)

Zdá se mi, že v řadě Kunderových knih zaujímá Valčík na rozloučenou, napsaný v letech 1970–1971 a v Čechách vydaný poprvé teprve nyní (Brno, Atlantis 1997, 247 s.), zvláštní místo, řekl bych, že dokonce klíčové.

Při interpretaci mi zde více než u jiných spisovatelů připadá nezbytné být bdělý ve dvou ohledech: jednak je třeba krajní obezřelosti vůči svodům autorových sebeinterpretací – jako na talíři nabízí Milan Kundera recenzentům vlastní puncovaná osvětlení, vycházeje tak vstříc jejich lenosti a sklonu ulehčit si práci. K napsání „recenze“ stačí nalistovat patřičné stránky, trochu přeměnit slovosled a je to. U autora, který si libuje nejen v manipulaci se svými postavami (a s autorským vypravěčem), ale i se čtenáři a recenzenty, není pak těžké upadnout do nastražených osidel. A jednak je bdělost namístě vůči snadnému moralizujícímu a někdy protiemigrantskému, „patriotickému“ antikunderismu části české kritiky, který nacházíme v psaní o Kunderovi od osmdesátých let.(1) Ten si usnadňuje svůj úkol tím, že konstatuje Kunderův amoralismus, libertinství, popřípadě patriotickou lhostejnost, a tím je pro něj autor vyřízen. Jeho psaním je pak už zbytečné se zabývat. Tento postoj zjevně vychází z normativního pojetí literatury, která má být podle všeho výhradně etická, cudná a vlastenecká, což považuji za nepřípustné.

Proč mi připadá Valčík na rozloučenou klíčový? Je v jistém smyslu nejčistším představením Kunderovy estetiky. Zatímco nám tu autor prezentuje takřka bez všech přídatků „to svoje“, v předchozích knihách se k tomuto jádru teprve postupně dobíral, kdežto v následujících je různým způsobem transponoval, zaobaloval a vlastně více či méně zahaloval a zamlouval. Ve Valčíku na rozloučenou je minimum narážek a historicko-sociologických kontextů, které ovládaly Žert a Život je jinde, a také minimum reflexívních, pseudofilosofických a literárněvědných úvah, které se namnožily v pozdějších knihách. Není tu žádná paralelní teorie o tom, co se píše a jak se to má číst, která tak neblaze poznamenává jiná díla. Místo toho všeho je tu „jen“ zcela nepokrytě naaranžován podivný karneval situací a postav, odehrávající se během pěti dnů v přízračně neurčitém lázeňském městečku vágně situovaném v Čechách. Děj ovládá neskrývaná rozkoš z vymýšlení, manipulace a rozehrávání těch nejnepravděpodobnějších konfrontací a zvratů, které překypují živostí a zlomyslnou vynalézavostí. Život, smrt, láska, zášť, touha a nechuť se ocitají na jedné rovině a libovolně se prolínají. Vše je virtuózně vyprávěno „nejjednodušším“ možným jazykem, který ale celý kolotoč pohání nemilosrdně dopředu, zatímco šklebící se principál Kundera točí klikou.

Postavy – či spíše jejich atrapy – se samy definují domněle přísně stabilním rysem, ten se pak v reji situací výsměšně obrátí ve svůj opak, aby se nakonec zase obrátil k sobě samému, k vlastní hořké nezměně. S provokativní neurčitostí oscilují mezi dobrem a zlem, s jehož konkrétní nerozhodnutelností nás konfrontují: je Američan Bertlef anděl, či naopak svůdnický ďábel otevírající cestu ke smrti? Jak to, že humanista Pavel se stává kvůli poněkud infantilní hře vrahem? Všechno to připomíná opravdu vydařenou pimprlovou komedii, kde se kašpárek stane králem, aby se nakonec znovu ukázalo, že je to jen kašpárek (podobně princezna čarodějnicí, doktor muzikantem, mládenec pantátou apod.). A na rozdíl od jiných svých knih nepodléhá tu Kundera pokušení na nastolované otázky sám odpovídat, dokáže nechat své šarády otevřené.

Na základě tohoto dojmu bych viděl jádro Kunderova psaní v pimprlové estetice: jeho postavy jsou vesměs loutkami, které se z touhy po moci a obvykle pomocí sexu napořád pokoušejí utrhnout z drátu na svobodu, ale posléze zjišťují, že celý jejich pokus byl jen součástí širšího plánu hry Osudu, jejím dalším zákrutem, který je nemilosrdně nostalgicky vrací na patřičné místo.

Pimprlovou estetikou nemíním nic pejorativního. Naopak, tato estetika je pozdním výhonkem velké a významné tradice, která začíná v hloubi času s řeckou tragédií a tematizuje konflikt nerozlučnosti svobody a osudu, poznání a fatálního omylu, tj. onen drát, na němž jsme přivázáni všichni (srov. Stankovičovu předmluvu k edici Mrázova Dona Quijota). Drát byl pak v dějinách písemnictví rozvíjen a popotahován nesčíslněkrát. Lze snad na jedné straně vytknout jeho pól tragicko-monumentální, kdy jde o drát transcendentální, který je tahán „shora“, tj. o závislost na nemilosrdné, nelidské, osudové hře bohů a velkých principů, a na druhé straně pak pól komický, civilistní, s drátem imanentním, vázaností na ono „příliš lidské“, tj. naše „zespodu“ tahající přízemní, utajované tužby a tendence.

Téma drátu jako jedna z možností definice textu má v obou základních modalitách jisté příznačné rysy. Patří k nim především uzavřenost a potenciálně spočitatelná přehlednost horizontu, na němž se rozvíjí oscilace tématu okolo takových os jako nutná konstrukce/libovůle, potvrzování/znejisťování identity v proměnách (které ale už nejsou mytickými metamorfózami, ale blíží se spíše nedorozuměním a převlekům), a problematizace vědění, jež se může ukázat jako nevědění, omyl, ale zároveň chce vždy vědět už předem všechno (je tedy na opačné straně než nevědění sokratovské). Pro prostorovost drátu je typické, že se vždy situuje „nahoře“ nebo „dole“, ale nikdy v horizontále, tj. tam, kde se kolektivita odehrává jako narativní dějiny s mícháním dobra a zla, naděje/beznaděje, spravedlnosti/nespravedlnosti, odvahy/zbabělosti a kde je také nějaká možnost myslet svobodu rozhodování a odpovědnost.

Východiskem pro Kunderovu verzi pimprlové komedie byla asi zkušenost zmechanizovaného lidského života v totalitním odcizení, kdy jsou lidé náhodně postrkáváni a stavěni do situací, s nimiž nemají nic společného a v nichž jsou vždy hříčkou. Z této zkušenosti autor abstraktivně těží svou paradoxní situativní logiku, které připisuje universální význam a nachází ji ve všech rovinách lidského chování, zejména v jeho intimním rozměru. Přesvědčivě se mu pak v této logice daří rozpouštět všechny bombasticko-patetické projekty „velké“ historie 20. století s „velkou“ etikou a „velkým“ rozumem, a bez potíží je může odhalovat jako trapné manévry, jak dostat ženy do postele, popřípadě si přifouknout poplasklé ego.

Kundera je vždy velice citlivý na svou dobu a resonanci s jejími duchovními proudy, stejně jako je citlivý ke čtenáři, jeho zájmům a potřebám. Vždy si systematicky budoval vlastní statut a vzhledem k publiku si pečlivě konstruoval svou pozici. Zdůrazňuji, že zde nechci moralizovat, a Kunderu už pro to odsuzovat. Jde o něco, co více či méně explicitně mnozí literáti – ba jejich většina – běžně provozují a považují za součást svého řemesla. V této souvislosti je nutné podotknout, že Kundera tak činí s vybraným vkusem a kultivovaně, se snesitelnou dávkou demagogie, což vynikne ve srovnání s do očí bijící nestydatostí a vulgárností jiných autorů a mediálních borců (v Čechách by se dal uvést jako odstrašující příklad Viewegh). V dnešním chlívku si chrání roli diskrétního, poněkud staromódního dvořana. Ostatně svůj odstup a svou marginalitu pečlivě opatruje už dlouho. Zatímco za stalinismu byl v zásadě „bezproblémovým“ stalinským básníkem, od šedesátých let se jeho pozice komplikuje a individualizuje: ačkoli ho kvůli škatulkám můžeme počítat k reformně komunistické literatuře (s větvemi „kriticko-odhalovací“ a „civilní s objevováním všednodenního života“), nelze jej do ní jednoduše zahrnout: civilita Směšných lásek a odhalování Žertu jsou odlišné, z hlavního proudu se vymykají už jen zdůrazněním situativně paradoxní mechaniky. Současně však Kundera pečlivě dbá, aby se z hlavního proudu, z onoho „kam vítr vane“, nevzdálil příliš, aby zůstal v jeho referenčním rámci a jeho texty k němu nabízely paradoxní či inverzní varianty, jež by ovšem byly bezprostředně srozumitelné. Jde tedy o resonanci pečlivě lomenou.

Obdobné sebe-situování u něj nalezneme v sedmdesátých letech vzhledem k disentu a emigrantské literatuře a postupně též vzhledem k současnému francouzskému kulturnímu prostředí s jeho mediálními a postmoderními proudy. Vlastně si tím Kundera rozšiřuje čtenářskou obec: v sedmdesátých letech odmítá být považován za disidenta a přitom současně naznačuje, že zaň považován být může, neboť píše o disidentské tematice (Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí). Má tak pro případná interview bohatší a nosnější námět, než kdyby jednoduše řekl, že disidentem je, nebo že jím není (a kdyby také psal o něčem jiném). Četli ho pak jak čtenáři Solženicyna (kteří se ovšem k velkému autorovu potěšení rozčilovali nad jeho libertinismem), tak i ti lidé na Západě, kteří se cítili disidentskou literaturou přesyceni, a uvítali Kunderu jako někoho z Východu, kdo konečně píše o něčem jiném než o politice. V Kunderově produkci z devadesátých let, v níž přibývají citace, odkazy, literární reflexe a sebereflexe, vidím podobnou taktiku – tentokrát zaměřenou na vztah k převládajícímu referenčnímu rámci postmodernistického a mediálního intelektuálství.

Vraťme se po této odbočce ke Kunderově moderní verzi pimprlové tragicko-komické estetiky. Odhlédneme-li od statutárních starostí moderních spisovatelů, hra s publikem k pimprlové komedii nerozlučně patří. Pro všechna zpracování tematiky drátu je vždy charakteristický velmi úzký a specifický vztah k publiku, vztah, který je tu jiný než v lyrice, epice a narativních žánrech: text se odvolává na publikum jako na skupinu, jakési „my“, které je jím identifikováno (a které se na oplátku s textem také přímo vnitřně identifikuje), ale současně také vykázáno za hranice (zavádí se tu např. rozdělení prostoru na scénu a hlediště, pracuje se tu s rozdílem mezi fikcí a realitou) a nemilosrdně odkázáno samo na sebe. Upřesněme: v utrpení tragického hrdiny či v pokleslostech jeho komického protějšku se bezprostředně nacházím jako součást obecného „my–lidé“, ale zároveň jsem jaksi vykopnut (viz přehradu mezi scénou a hledištěm), ponechán o samotě mezi druhými diváky, abych se s onou osudovou či trapně komickou přízemní vázaností drátem, jež je představována, společně s nimi či vedle nich vypořádal, jak sám umím – svými prostředky a bez pomoci. Richir(2) dává do vztahu na scéně se odehrávající řeckou tragédii, kterou považuje za zbytkovou mytologii, z níž zůstal jen ten drát (slepě osudové běsnění bez příčiny drtící hrdiny), a paralelně se rodící demokracii, již tvoří vykopnutí lidé v hledišti (tak se definuje obec), kterým nic jiného nezbývá.

I později si pimprlová estetika uchovala úzký vztah ke svému publiku, o něž dbala, jehož si vážila, na němž byla závislá a jež nakopávala. Šlo a jde totiž z velké části o „umění populární“, „spotřební“ umění určené pro „lid“, který však může být různý a také byl. Pokud jde o Kunderu, vlastně tu zůstal v jistém smyslu věren marxistické maximě o „umění pro lid“, avšak na rozdíl od marxistické romantizující idealizace opravdu přemýšlel o tom, co to ten „lid“ dnes, ve 20. století, je. V kunderovském pojetí je dnešní lid odhalován jako jakési průměrné my moderního člověka (ti, co souloží a čtou noviny, řečeno slovy Zdeňka Vašíčka), jako neutrální intersubjektivita, vyznačená vzájemným pololhostejným, polozábavným míjením a provizorními účelovými vazbami, jež ale mohou mít velké situativní bohatství a jsou otevřeny vůči nečekanému. Například lidé, kteří spolu cestují ve vlaku, se navzájem neznají, mohou pocházet z různých horizontů. Společná jim bude jistá průměrnost, starost, aby dojeli za svým cílem, a dále vědomí dočasnosti vztahů k druhým a vědomí, že rozvinou-li erotické či mocensko-narcistické scénáře, nemají k tomu jiný prostor než onu společně sdílenou průměrnou a netrvalou aktualitu dopravního prostředku. Přitom ovšem se ve svých rozehrávaných strategiích mohou netušeně odhalovat, množina možných situací, které se na takovém půdorysu mohou rozvinout, bude velmi bohatá. Mohu uvést do pohybu své fantazijní a imaginativní zdroje, převlékat se do různých podob, hrát různé role, ovšem s tím omezením, že vždy v určitém okamžiku zazní píšťalka a jede se zase stejně dále (a nebo se vystupuje), ať se už přihodilo cokoliv. Přičteme-li k tomu, že půjde o cestující na určitém stupni vzdělání a že je už asi nenajdeme ve vlaku, nýbrž spíše v letadle a na dálnicích, máme před sebou pravděpodobnou Kunderovu obec čtenářů, jeho „lid“, o němž a pro nějž píše a který se v jeho pimprlatech může velice dobře poznávat. Dodejme, že ani v jeho pimprlových komediích nedochází ke katarzi, místo ní nastupuje hořká, resignovaná nostalgie, že „je to zkrátka tak“.

Uvedli jsme, že Valčík na rozloučenou považujeme za nejčistší Kunderovu realizaci pimprlové estetiky. Zdá se dokonce, že pro autora samého znamenala alespoň po nějakou dobu jakési tvůrčí dovršení, vyznání, a že poté, co knihu napsal, uvažoval i o tom, že by vůbec přestal psát. V každém případě následuje delší tvůrčí pauza, kterou dle mého názoru nelze vysvětlit pouze emigrací a aklimatizací v cizím prostředí. Myslím, že pravou příčinou těchto rozpaků a také pozměněného charakteru pozdější tvorby je peťákovský problém loutky loutkáře,(3) k němuž se Kundera při práci na Valčíku dostal. Není totiž možné holdovat důsledné pimprlové estetice a nepoložit si otázku: jaký jsem já to principál, jakou jsem loutkou loutkáře, nevládne i zde onen groteskně inverzní vztah, který všude představuji, a nejsem snad tažen na drátě svými loutkami?

V konfrontaci s touto bídou, a snad aby se z ní dostal, Kundera neodolal a uhnul. V následujících dílech se začal stále více připodobňovat k loutce intelektuála, který je vždy zásadně nad věcí už z pouhé definice. Ke svým textům pohříchu přistavuje dosti nejapné reflexívní či pseudoreflexívní patro, kde velkohubě hloubá o banálních abstraktech, jako je těžkost a lehkost, pomalost a rychlost, nesmrtelnost apod., což je pro čtenáře těžko snesitelné.(4) Netroufá si už nechat své loutky o samotě, aby mu něco nevyvedly. Sám nejlépe zná jejich krutost a nedůvěřuje jim. Stále přetrvává mistrná hra s absurdními situacemi, které ale Kundera už nenechává jim samým, nýbrž je integruje do pseudoučených demonstrací svých tezí jako důkazy. Reaguje tak stejně jako některé z jeho postav, jež otevření vlastní bídy jen utvrdí v tom, že nadále setrvávají na absurdních pozicích, popřípadě je podnítí k jejich upevnění tím, že přidají další patro.

Lze ale pak na Kunderu ještě vztáhnout Mrázův verš z Dona Quijota „On loutky miluje jsa loutkou sám...“? Asi těžko.
1998

(1) Srov. práci Milana Jungmanna Kunderovské paradoxy I–III, in M. J.: Cesty a rozcestí, Praha, Edice Petlice 1986xx, sv. 331; tiskem London, Rozmluvy 1988, s. 214–254. V dosti podobném tónu se nese též např. nedávná stať Zuzany Fialové Život mimo dobro a zlo, in Souvislosti, 1997, č. 3–4 (33–34), s. 375–384.
(2) La naissance des dieux, Paris, Hachette 1995, s. 131 nn.
(3) Srov. Petr Lampl: Cestou do blázince, Praha, Paseka 1992, s. 70.
(4) Srov. recenzi Pomalosti od Růženy Grebeníčkové, in Kritická Příloha RR, 1995, č. 3, s. 35–40.